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sábado, 25 de marzo de 2017

La mirada cínica, de Ambrose Bierce


     Como nació en 1842, Ambrose Bierce todavía llegó a tiempo para participar en la Guerra Civil estadounidense. De su experiencia en la contienda fratricida surgió uno de sus libros más conocidos: Cuentos de soldados y civiles (1891), que contiene algunos de los mejores relatos de la literatura universal, como «Chickamauga» o su famoso «Un incidente en el puente del río Owl» que, tal vez, Cortázar releyera varias decenas de veces antes de escribir «La isla al mediodía».
   
   Aunque nació en Ohio, la familia Bierce tuvo que trasladarse a Indiana siempre dentro de un ambiente agrícola, pobre y, como él mismo afirma, “propenso a la malaria”. Ambrose fue el décimo hijo de un total de trece, todos ellos bautizados con nombres que empezaban por la letra A. Marcus Aurelius, el padre campesino y calvinista, podía llegar a ser tan excéntrico como pobre.

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    Tras la Guerra de Secesión, nuestro escritor se estableció finalmente en San Francisco donde comenzaría a trabajar en periódicos de la zona hasta recalar en el Examiner, contratado por el todopoderoso William Randolph Hearst, aquel que se “inventó” la guerra de Cuba y que nació para servir de inspiración a Orson Welles.

    La publicación del breve volumen La mirada cínica, con introducción y notable traducción del filósofo valenciano Miguel Catalán, puede ser una oportunidad excelente para acercarse —aquellos que todavía la desconocen— a la brillante producción literaria de Ambrose Bierce. Como afirma el traductor y editor de la obra, en el volumen “se congregan algunas de las piezas cínicas de Bierce menos conocidas o, simplemente, desconocidas en castellano”.

    Dividida en cinco apartados,  “Epigramas de un cínico” —el primero de ellos— aglutina casi una treintena de páginas salpicadas de aforismos hirientes como clavos al rojo vivo: “ ’Inmoral’ es el  juicio que emite el buey estabulado cuando ve al cordero retozando al aire libre”; “Mi persistencia es firmeza; la tuya, obstinación”; “El ignorante no conoce la profundidad de su ignorancia, pero los sabios sí conocen la superficialidad de su conocimiento”. Son algunas de las perlas que componen la primera sección del libro. Los restantes cuatro apartados son breves ensayos o digresiones donde el ingenio y el cinismo de Bierce continúan punzando en nuestro intelecto.

    La brevedad del libro puede llevar a error al lector confiado: el cinismo, como su hermana la ironía, requieren del oyente o lector un alto grado de complicidad con el escritor. El contrato “ficcional” entre emisor y receptor ha de establecerse en un mismo nivel de conocimiento y de referencia, pues, de lo contrario, gran parte de la capacidad de zaherir, de remover la conciencia y el intelecto, se pierde.

     Los enemigos, incluso los amigos (que algunos tuvo), lo apodaron “El amargo Bierce”. Como muy bien lo describe Catalán en su introducción: «como todo cínico auténtico, es un idealista contrariado. No es que odie a la humanidad, sino que ama una idea tan alta de ella que, al mínimo contacto con la experiencia, cae del pedestal para quebrarse en mil pedazos».

Resultado de imagen de la mirada cinica ambrose bierce    En 1913, un septuagenario Bierce marchó a México para unirse al ejército de Pancho Villa. Lo último que se supo de él fue una carta fechada a finales de diciembre de ese mismo año: «Adiós. Si oyes que he sido colocado contra un muro de piedra mexicano y me han fusilado hasta convertirme en harapos, por favor, entiende que yo pienso que esa es una manera muy buena de salir de esta vida. Es mejor que la ancianidad o la enfermedad o la caída por las escaleras de la bodega. Ser un gringo en México, ¡ah, eso sí es eutanasia!». Y nada más… o nada menos.


    En 1985 Carlos Fuentes fabuló los últimos días de Bierce en su novela Gringo viejo. Unos años más tarde el cine le daba el aspecto de un anciano Gregory Peck… y la profecía de la carta se cumplía.





Ambrose Bierce

La mirada cínica, Editorial Sequitur, 2010. 64 páginas.

sábado, 4 de marzo de 2017

LOS HERMANOS MARX: revisión de cabriolas y varapalos


Resultado de imagen de HERMANOS marx     A mediados de la década de los 70, Manuel Vázquez Montalbán recuperaba la figura de Groucho Marx, en detrimento del resto de sus hermanos, para sentarla como una de las claves culturales más importantes del siglo XX [1]. A ello contribuyó, sin duda, tanto la longevidad de Groucho como su versatilidad en otras facetas al margen de la cinematográfica: escritor, hombre público, presentador de televisión, etc.
    La operación nos parece tan digna de elogio como de repulsa. Glorificar a Groucho a expensas del resto de los Marx supone, a todas luces, una tergiversación de la realidad. Los Marx son inseparables. Sus funciones, su peculiar humor, sus caracteres y personajes son complementarios; y ensalzar a uno de ellos en menoscabo del resto es como concebir un automóvil con dos ruedas.   
    Que sea este artículo una reivindicación ¾aunque tardía no menos necesaria¾ de tan genial e irrepetible grupo cómico es lo que nos proponemos. Porque los Marx fueron ante todo y sobre todo: HERMANOS.

Obra cinematográfica [2]
      La obra cinematográfica de los hermanos Marx está compuesta por trece películas rodadas a lo largo de diecinueve años [3]. Todas ellas poseen la ferocidad de las exposiciones dadaístas: un lenguaje caótico y absurdo, un disparate en sus formas y una subversión de la realidad, además de una crítica cruenta y soterrada a la sociedad como pocas veces en la historia del cine y del espectáculo se ha podido ver.

1ª Etapa.

     Abarca los años comprendidos entre 1929 y 1933, y se compone de cinco films: The cocoanuts, Animal Crackers, Monkey Business, Horse Feathers y Duck Soup. Rodados bajo el auspicio de la Paramount Pictures y la supervisión de Herman J. Mankiewicz (futuro guionista de Ciudadano Kane y hermano del director Joseph Leo). Tanto The cocoanuts como Animal Crackers son sendas adaptaciones de obras teatrales con las que el grupo ya había triunfado en Broadway. Las restantes películas de esta primera etapa son el fruto de la cooperación con los guionistas Nat Perrin y Arthur Sheekman.
    Su humor iconoclasta y su sentido de la destrucción son llevados al máximo. Con apenas un argumento real y sólido, las películas tienden a ser gags y sketches entrelazados y alternados con números musicales, ejecutados por los hermanos tanto individual como conjuntamente.
      En este primer momento el grupo está formado por cuatro hermanos: Groucho, Chico, Harpo y Zeppo, el benjamín (nacido en 1901), que encarnaba el personaje de juvenil dandy enamorador y enamorado. Es indispensable la mención a la actriz Margaret Dumont ¾denominada comúnmente “la otra hermana de los Marx”¾ habitual partenaire de Groucho, en su papel de millonaria snob y un poco boba, blanco de los galanteos destinados inevitablemente a sacarle el dinero [4].
     La película más importante de esta primera etapa es, por supuesto, Duck Soup: descarnada parodia de los conflictos bélicos y la política europea ¾con un número estelar en el que los cuatro hermanos ponían a cantar y bailar a todo un parlamento¾, supone la culminación de una escalada progresiva hacia el humor radicalmente violento, tanto físico (Harpo) como verbal (Groucho y Chico).

2ª Etapa.

      Se inicia tras un año de inactividad. A raíz del descalabro comercial de Duck Soup, la Paramount había aprovechado la oportunidad para deshacerse de ellos.
     La casualidad, la fortuna o que Chico estuviera endeudado (cosas del juego) con el productor Irving Thalberg, les hizo firmar un contrato que les comprometía a realizar cinco películas, bajo la mano tutelar de la Metro-Goldwyn-Mayer. Son los cuatro primeros films los que conforman esta segunda etapa: A night at the opera, A day at the races, Room Service y A day at the circus. El cuarteto ya había devenido en inmortal trío debido al alejamiento de Zeppo.
   El inteligente Thalberg les impone una nueva fórmula que se caracteriza por unos puntos esenciales:
    a) Los personajes han de ser más tiernos, menos anárquicos. Unos personajes más digeribles y simpáticos para el público.
      b) La historia será más convencional, menos virulenta en su tratamiento.
    c) El argumento más sólido. El guión más coherente y elaborado. Para ello, Thalberg les hace volver al teatro de variedades, donde probarían sus gags a modo de ensayo para comprobar la efectividad ante el auditorio.
    d) Como contrapunto a sus excentricidades se crearía una historia paralela, más desarrollada y profunda que la de sus películas anteriores: un romance entre el galán y la actriz de turno que martirizarían (todo hay que decirlo) al espectador con sus gorgoritos y sus insulsos arrumacos.
     En pocas palabras: el humor absurdo, iconoclasta y destructivo del grupo se veía obligado a suavizarse y aburguesarse en aras de una mayor comercialidad. Lo cual no impidió que en algún momento surgiera la chispa destructiva:

Resultado de imagen de HERMANOS marx    —La famosa escena del camarote (siempre aludida, imitada, antologada, ...)  que supone un homenaje explícito al anterior humor abandonado.
      —El diálogo absurdo y delirante que se convirtió, desde el momento de su estreno, en todo un clásico: “La parte contratante de la primera parte...”, para terminar con “pronto madura la fruta esta temporada”.
     Esta renovación trajo consigo la polémica: los Marx habían claudicado ante la sociedad que criticaban, el relajamiento les había hecho perder su propia identidad y genio. A pesar de ello hay que admitir que A night at the opera es una película redonda en todos los sentidos, y que sirvió ¾quiérase o no¾ para realzar la carrera del grupo y acercarles al gran público. No en vano el propio Groucho siempre la prefirió sobre Duck Soup.
      Esta nueva fórmula se repitió con menor fortuna ¾Chico ya lo había augurado: “Nunca fueron buenas segundas partes”¾ en sus siguientes films. Thalberg había muerto prematuramente durante el rodaje de A day at the races, por lo que sus siguientes películas obtuvieron escasos presupuestos para su rodaje, sin el apoyo del productor amigo. El éxito y los logros fueron decayendo paulatinamente:
1)              A day at the races consigue salvarse apoyándose en algunos gags magistrales: los Marx haciéndose pasar por tres doctores y efectuando un reconocimiento médico a la siempre sufrida Margaret Dumont; los Marx saboteando constantemente la carrera de caballos. 
2)                  Room Service es una curiosidad por varias razones: rodada íntegramente en interiores y carente de números musicales de cualquier tipo, nos es grato observar que el idilio entre la pareja de turno es tan ligero que apenas tiene desarrollo en la pantalla. Ya su mismo título ¾entre los A night... y A day... de esta segunda etapa¾ supone un intento de acercamiento a las películas de su primera época. 
3)        A day at the circus es, quizás, la más floja de toda su cinematografía, de la que únicamente cabe destacar la escena en la que Chico y Harpo efectúan un registro “minucioso” a la habitación del circense Hombre Forzudo, mientras éste duerme placenteramente.

3ª Etapa.

     Es su última etapa (1940-48) y comprende cuatro películas: Go West, The big store, A night in Casablanca y Love Happy.
    Todavía bajo el auspicio de la Metro, los Marx ven revitalizada su decaída estrella con la realización de Go West. El grito de Groucho es sintomático: “¡Más madera... es la guerra!”. Pero el descalabro de su siguiente película, The big store ¾acrecentado por un mundo en plena hecatombe bélica que no estaba para “frivolidades”¾, les alejaría durante cinco años de la pantalla, a la que regresarían fugazmente con sus dos últimas películas:
1)                 A night in Casablanca fue más famosa por su polémica judicial con la Warner Bross., que por su escaso valor artístico. La Warner ¾un tanto mosqueada y un todo equivocada¾ creyó que la película era una parodia de su famosa Casablanca. La batalla epistolar entre los Marx (liderados por Groucho) y la Warner se ejemplifica magistralmente en una serie de hilarantes cartas, de las que recogemos algunos fragmentos: 
       Queridos Warner Brothers: Al parecer hay más de una forma de conquistar una ciudad y de mantenerla bajo el       dominio propio. Por ejemplo, hasta el momento en que pensamos hacer esta película, no tenía la menor idea de que la ciudad de Casablanca pertenecía exclusivamente a los Warner Bross... Sin embargo, pocos días después de anunciar nuestra película recibimos su largo y ominoso documento legal en el que se nos conminaba a no utilizar el nombre de Casablanca (...). Aun cuando pensaran en la reposición de su película, estoy seguro de que el aficionado medio del cine aprendería oportunamente a distinguir entre Ingrid Bergman y Harpo. No sé si yo podría, pero desde luego me gustaría intentarlo. Ustedes reivindican su Casablanca y pretenden que nadie más pueda utilizar este nombre sin su permiso ¿Qué me dicen de “Warner Brothers”? ¿Es de su propiedad, también? Probablemente tengan ustedes el derecho de utilizar el nombre de Warner, pero ¿y el de Brothers? Profesionalmente, nosotros éramos “brothers” mucho antes que ustedes. [5]

2)                 Love Happy se haría posteriormente popular porque en ella aparecía durante breves segundos la ya despampanante Marilyn Monroe. Groucho apenas aparecía en toda la película; mientras Harpo cobraba un protagonismo tan inusitado como merecido. La sociedad se disolvió al terminar el rodaje: ya eran viejos y estaban cansados.

Resultado de imagen de HERMANOS marx        Esta tercera y última etapa representa el declive y el agotamiento de una fórmula exprimida desde 1935. Los mismos Marx son ya conscientes de su anacronismo y lo incluyen en sus películas. Revelador es, por ello, el personaje de Flywheel (detective encarnado por Groucho y rescatado de sus seriales radiofónicos) en The big store, que acude a su trabajo sobre un prehistórico automóvil de la guerra de Filipinas, y que en la última escena del film es remolcado por una sofisticada grúa ante las mudas, pero no menos enérgicas protestas de Harpo y su inseparable bocina.

El triángulo de los Marx
     La configuración en trío resultó idónea para su particular humor. La base del triángulo (los extremos más radicales) se sustenta en Groucho y Harpo; la parte más alta, el vértice, el punto que emerge sobre la irracionalidad de la base está en Chico. Groucho da los varapalos a la sociedad, Harpo efectúa las cabriolas y Chico se convierte en bisagra y apoyo de sus hermanos.

Groucho (1895-1977)

      Su verdadero nombre era Julius Henry. Sobre él (con su bigote pintado ¾porque una vez antes de una actuación no tuvo tiempo de colocarse el postizo que todavía llevaba¾, su humeante puro y su espalda inclinada) descansa la gracia verbal, la verborrea absurda y caótica, desmitificadora; su virtud estriba en proponer distintos niveles de recepción. En A day at the races Groucho ¾que interpreta a un veterinario¾ le comenta a Margaret Dumont: “Cásate conmigo y no volveré a mirar a otro animal”.
      Groucho dio los varapalos cínicos y ácidos a una sociedad cubierta por una respetabilidad que él se encargaba de dinamitar. Demostró (como más tarde Ionesco) que hablando, la gente no se entiende. Su misma indumentaria era una denuncia a toda clase de convenciones para ocultarse a sí mismo. Su frac y su habano, su camisa blanca y su lazo al cuello, sus gestos e intenciones denunciaban claramente al personaje del ladrón de guante blanco, el cazadotes descarado e interesado, pretendidamente bien vestido que no dudaba en besar los grandes zapatos de su amada millonaria (¡cómo no!, la siempre recordada Dumont) para salirse con la suya.
     Sus juegos de palabras (a pesar del doblaje) son ya característicos y reconocibles en cualquier situación. El mismísimo Valle-Inclán aparece como antecedente ilustre de ese “chiste” tan peculiar: 
EL MINISTRO: ¡ Ahora, adiós! ¡Dame un abrazo!.
MAX ESTRELLA: Toma un dedo y no te enternezcas [6]

    Amante de la verdad siempre, Groucho hizo gala de su cruel humor cuando en 1977, la Academia de Hollywood le concedió un Oscar honorífico que recogió diciendo: “Me lo dan porque piensan que voy a estirar pronto la pata”. Murió ese mismo año. 

HARPO (1893-1964)

     Su verdadero nombre fue Adolph ¾aunque a veces lo llamaron Arthur¾. Él representa lo opuesto a Groucho. Reconocible por su indumentaria característica: chistera y gabardina, bocina y mudez aderezada con silbidos estridentes, peluca rizada y roja (que siempre vimos en blanco y negro).
      Sobre él descansan las cabriolas. Su humor es una acción vandálica y destructiva, imparable e impía; resultando asfixiante y molesto para todo aquel que tenga la desgracia de caer a su lado. Su mudez y su “fisicalidad” le convirtieron, en su época, en el “animal” cinematográfico por excelencia. Su actitud iconoclasta y voraz (recuérdese la comida en Room Service, donde no respeta ni la vajilla) es un grito contra la estupidez de la sociedad, poniendo ante nuestros ojos el ritmo azaroso y estresante que envuelve nuestra cotidianidad.
      Al igual que la supuesta inocencia de su mudez, que aparece degradada cuando echa mano de unas tijeras con las que corta todo lo que puede, también la imagen de pureza desaparece en cuanto ve un par de piernas femeninas a las que perseguir.
      Su manoseada gabardina es un cajón de sastre donde tienen cabida los objetos más diversos. En Love Happy los bolsillos interiores contienen toda clase de utensilios variopintos, algunos de ellos de claro carácter paródico: docenas de latas de conserva, un cucurucho de helado, un mantel (con todos los elementos de una mesa para un comensal: platos, vaso, salero, cubiertos), un abanico, su bocina, un acordeón, una barra de jamón de York, una alfombrilla donde se lee “welcome”, dos piernas ortopédicas, un buzón, un paraguas, una rueda-salvavidas, una collera para los caballos, una barra de hielo, un perrito, un rodillo de colores distintivo de las barberías y, por último, un pequeño trineo, en clara alusión al famoso trineo “Rosebud” de Ciudadano Kane. La gabardina de Harpo es el mundo en el que nos movemos: objetos inconexos y, la mayoría de las veces, inútiles cuyo absurdo no habíamos advertido.

CHICO (1891-1961)

       Leonard fue su verdadero nombre. Ocupa la parte alta del triángulo. Injustamente ha sido siempre desestimado por la crítica. Chico es el puente entre la verborrea de Groucho y la mímica delirante de Harpo. Resulta imprescindible para ambos y para nosotros: Groucho puede hablar solo ¾como a veces lo hace¾, pero necesita al menos un auditorio (Chico), un contrapunto a sus monólogos; Harpo puede elegir seguir brincando toda su vida, pero a la hora de expresarse es Chico quien descifra sus gestos para nuestra comprensión.
      En la mayoría de las películas interpreta a un hermano, familiar o íntimo amigo de Harpo. Ellos dos suelen forman un grupo en oposición a Groucho. Cuenta éste que en cierta ocasión una dama le preguntó cómo era posible que siendo él judío, su hermano Chico fuera italiano. Desde luego la pregunta no es tan ridícula como podría parecer: por su atuendo (camisa de lunares o a cuadros, chaqueta ajustada y, sobre todo, un peculiar sombrero inidentificable pero que sugiere una procedencia latina) Chico es el exponente del italiano emigrado a Estados Unidos durante las primeras décadas del siglo XX. El nombre de los personajes que interpretó a lo largo de su carrera también es revelador: su propio pseudónimo ¾Chico¾, Ravelli (The big store, y antes en el serial radiofónico Flywheel, Shyster y Flywheel), Fiorello (A night at the opera), Chicolini (Duck Soup) y tantos otros.
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Ideario cómico

       Su misión fue divertirse al tiempo que fustigaban la estupidez humana, la sociedad que los hombres hemos inventado y que nos amordaza. Se dieron cuenta de que vivían en el más absurdo de los mundos posibles, en el más enloquecido y ridículo. “Habíamos descubierto”, dijo Groucho, “que las mentiras continuas y consistentes eran el único camino para sobrevivir”. Descubrieron que la gente era imbécil y entraron en el juego, que también era una estupidez. Escribe Groucho:

     Quiérase o no, estamos viviendo en un mundo de eufemismos y de absurdos disimulos... Por ejemplo, el hombre que le entierra a uno se hace llamar funerario. Todo el mundo, excepto el cadáver, sabe que es un enterrador, pero este título fantástico ayuda a convencer a los deudos de que su amado no está realmente muerto, sino que sólo se ha ausentado por unos pocos millones de años. [7]

      Diego Galán, en un artículo breve pero esclarecedor, sentó las bases de su humor sobre tres puntos básicos[8]:
a)  Utilización extrema de la lógica en las situaciones humanas, desembocando en un sinsentido.
 Escribí este libro durante las interminables horas que empleé esperando a que mi mujer acabara de vestirse para salir. Si hubiera andado siempre desnuda, nunca habría tenido la oportunidad de escribirlo.[9]

                              ***                                              ***                                        ***

CHICO: Un coche y un chófer cuestan demasiado. He vendido mi coche.
GRUCHO: ¡Qué tontería! En su lugar, yo hubiera vendido el chófer y me hubiera quedado con el coche.
CHICO: No puede ser. Necesito el chófer para que me lleve al trabajo por la mañana.
CROUCHO: Pero, ¿cómo va a llevarlo si no tiene usted coche?
CHICO: No necesita llevarme. No tengo trabajo.
                                                                                                    (Horse Feathers)
  
b)      La ausencia total de hipocresía. He aquí dos diálogos entre Groucho y Margaret Dumont en The big store:

ELLA: ¡Usted me hace volver a mi juventud!
ÉL: ¡Qué bonita época aquella de la Edad de Piedra!

                  ***                                              ***                                        ***

ELLA: ¿Cuáles serán sus honorarios?
ÉL: Veinte mil dólares.
ELLA: ¿No le parecen demasiados?
ÉL: Por supuesto, pero sólo un timador de poca monta pediría menos.

c)      La adhesión a la hipocresía de la sociedad para ponerla en ridículo y reírse de ella. El afán de dinero y de erotismo y, para ello, la sabia utilización de la estupidez de los “colocados”: en engaño y la astucia. De nuevo en The big store: "ÉL: Si se casa conmigo su dinero será mi dinero".

O los mismos personajes en un diálogo ya clásico de Duck Soup:

ÉL: ¿Quiere usted casarse conmigo? ¿Le dejó su marido mucho dinero? Conteste primero a la segunda pregunta.
ELLA: ¡Me dejó toda su fortuna!
ÉL: ¡Oh! ¿No ve que estoy intentando decirle: ¡¡la amo!!?.

E incluso al margen de sus películas, como la carta al periodista Goodman Ace con fecha de 1953 en donde habla sobre Truman, el presidente de EE.UU.:

         Comí con Truman en Kansas City y nos divertimos mucho. Estuvo muy gracioso. Refiriéndose a su discurso televisivo de la noche anterior dijo: “Groucho, cada una de las palabras que pronuncié eran la pura verdad”. Esto, por supuesto, era una mentira, pero ya que me ofrecían una comida gratis no estaba dispuesto a discutir con él. [10]

Resultado de imagen de HERMANOS marx       El cine de los hermanos Marx fue un filón encontrado casi por casualidad, un pequeño estante dentro del género de la comedia. Los hermanos Marx fueron geniales porque son irrepetibles, porque van más allá del filón que explotaron hasta dejarlo seco y yermo[11].
       Este trabajo ha pretendido únicamente lo que anunciaba y enunciaba: la revisión de un pasado glorioso.




BIBLIOGRAFÍA:
¾ Groucho i Chico, advocats (Els guions radiofònics dels germans Marx), edición de Michael Barson, Barcelona, Cercle de Lectors, 1990.
¾ Berlanga, Jorge: “Los hermanos Marx: Cuando los locos andan sueltos”, en Historia del Cine. Tomo II, Diario 16, Madrid, 1987. pp. 446-7.
¾ Alonso Ibarrola, J. Manuel: “Julius Henry: ¡Hola y adiós!”, en Idem, pp. 448.
¾ Rodríguez, Eduardo: “Una noche en la ópera: la comedia romántica de los Marx”, en Idem, pp. 498-99.





NOTAS

[1] Vázquez Montalbán, M.: “Groucho Marx o el otro marxismo”, en Triunfo, nº 602, abril 1974, pp. 44-5.

[2] Abordaremos únicamente el estudio de sus creaciones cinematográficas en cuanto grupo, pues no debemos olvidar que tras la separación del trío, Groucho fue el más activo en todos los aspectos: en cine y en solitario (Copacabana, 1947, de A.E. Green; Dinamita doble, 1951, de I. Cummings; y Una novia en cada puerto, 1952, de Ch. Erskine); presentó un célebre programa de televisión: Apueste su vida; y acrecentó su fama y prestigio en el campo de la literatura: Camas, Groucho y yo, Memorias de un amante sarnoso, etc.
      Al margen de su obra cinematográfica también cabría destacar las incursiones de Groucho y Chico en la radio: el serial Flywheel, Shyster y Flywheel, de media hora de duración, desde noviembre de 1932 hasta mayo de 1933, para la NBC de Nueva York, con guiones de Nat Perrin y Arthur Sheekman; y el programa cómico de vida efímera para la CBS durante la primavera de 1934, en el que Groucho interpretaba al sagaz periodista Ulises H. Drivel y Chico a su ayudante Penelli.

[3] The cocoanuts (D.W. Stanley y Robert Florey, 1929), traducida indistintamente como Los cocos locos o Los cuatro cocos.
Animal Crackers (Victor Herman, 1930), conocida como El conflicto de los Marx.
Monkey Business (V. Herman, 1931), también con dos traducciones: Naderías o Pistoleros de agua dulce.
Horse Feathers (Norman Z. McLeod, 1932): Plumas de caballo.
Duck Soup (Leo McCarey, 1933): Sopa de ganso.
A night at the opera (Sam Wood, 1935): Una noche en la ópera.
A day at the races (S. Wood, 1936): Un día en las carreras.
Room Service (W. A. Seiter, 1938): El hotel de los líos.
A day at the circus (Edward Buzzel, 1938): Una tarde en el circo.
Go West (E. Buzzel, 1940): Los hermanos Marx en el Oeste.
The  big store (Charles Reiner, 1941): Tienda de locos ¾no fue estrenada en España hasta 1982¾.
A night in Casablanca (Archie Mayo, 1946): Una noche en Casablanca.
Love Happy (David Miller, 1948): Amor en conserva.

[4]  Esta actriz apareció en siete películas de los Marx: The cocoanuts, Animal Crackers, Duck Soup, A night at the opera, A day at the races, A day at the circus y The big store.

[5]  Marx, Groucho: Las cartas de Groucho, ed. Anagrama, Barcelona, 1985. pp. 16-7.

[6] Valle-Inclán, Ramón del: Luces de bohemia, ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1987. p. 79.

[7] Marx, Groucho: Groucho y yo, Tusquets Editores, Barcelona, 1989. p. 261

[8] Galán, Diego: “Alrededor de los inquietos bigotes de Groucho”, en Triunfo, nº 512, Madrid, 1972. pp. 30-1

[9] Marx, Groucho: Memorias de un amante sarnoso, ed. Júcar, Madrid, 1988. Página sin numerar al inicio del libro.

[10]  Marx, Groucho: Las cartas de Groucho, ed. Anagrama, Barcelona, 1985. pp. 310-11.

[11]  Hablando de filones, Oreste de Fornari comparaba los westerns con los spaguetti-westerns (en Carlos Aguilar, Sergio Leone, ed. Cátedra, Madrid, 1990. p. 159): “La diferencia hay que buscarla en el origen. El Western americano es un género, el italiano es sólo un filón. Los géneros comportan un flujo regular de inversiones, son el producto de un sistema industrial; los filones... excesivamente explotados, se agotan con rapidez”.

lunes, 20 de febrero de 2017

MORIRÁS MUCHAS VECES a los Premios de la Crítica

   
   Don José Vicente Peiró, Presidente de los Premios de la Crítica Valenciana, ha comunicado la lista de los candidatos a la mejor novela de 2016.

        Estos son los candidatos:

       Los valencianos Juan Ramón Barat, Clara en la oscuridad (ed. Bruño) y 

Pepe Cervera, Alguien debería escribir un libro sobre Alejandro Sawa (ed. Menoscuarto).

      Los alicantinos Antonio Moreno, Estar no estando (ed. Pre-Textos);

Jesús Zomeño (por partida doble), Querido miedo (ed. Sloper) y De este pan y de esta 

guerra (eds. Contrabando); y José Payá Beltrán, Morirás muchas veces (ed. Agua Clara).


Enhorabuena a todos los candidatos y gracias a todos los que habéis votado para que estas obras sean, si cabe, más visibles.

Alea iacta est.




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sábado, 18 de febrero de 2017

EL MENTIROSO, una pequeña gran novela de Henry James

   
      Mi amigo Mario Martínez Gomis me comunica, entre indignado e irónico, que muchos universitarios ignoran quién fue Charles Dickens. Me lo ha dicho antes de que me sentase a redactar esta breve reseña. Evidentemente mucho menos han de conocer a Henry James. Francamente no me importa en demasía: ellos se lo pierden. Si estas pobres líneas ayudan a que alguien —aunque sea uno solo— se acerque a la obra de Henry James (o a la de Dickens, ya que lo hemos mencionado), estaré contento.

Resultado de imagen de el mentiroso Henry James     Por supuesto yo no iba a comenzar así mi artículo. El autor, considerado por muchos críticos como el padre de la novela contemporánea, requería un tono más serio y académico. De hecho tengo junto a mí el volumen The Future of the Novel, que es una colección de breves ensayos y de prefacios en los que Henry James (Nueva York, 1843- Inglaterra, 1916) expone sus ideas sobre la novela como género literario. Comentar El mentiroso en relación con las ideas de James ya citadas me parece —a tenor de mi primer párrafo— no solo absurdo, sino fuera de todo lugar.

    Si escribo esta reseña es porque El mentiroso me ha parecido una novela excelente, que contiene una gran cantidad de elementos destacables y reseñables; asimismo está presentada en una  pulcra edición que no desmerece, a cargo de la editorial Funambulista, y dentro de su colección “Los intempestivos”. Tal vez esto es suficiente para algunos de ustedes —¡no lean más! ¡corran a comprarla!—. Los que todavía no están convencidos tendrán que seguir leyendo...

      Henry James la escribió en 1888. Tenía cuarenta y cinco años y ya había publicado algunas de sus grandes obras como Daisy Miller, Washington Square y Retrato de una dama. Ese mismo año iba a sacar a la luz esa pequeña filigrana de ironía y sutilezas que es Los papeles de Aspern. Todavía habría de tardar diez años en fabricar la que, para quien esto escribe, es una de las novelas más completas que existen: La vuelta de tuerca (inabarcable, alucinante, cambiante con cada nueva lectura). Y ya en el siglo XX iba a regalarnos con Las alas de la paloma y La copa dorada, por poner algunos ejemplos de su gran producción narrativa (Es obvio que este párrafo está dedicado a aquellos que nunca oyeron hablar de Henry James).

    No hay en El mentiroso ni aventura ni deseo, no hay malabarismos técnicos ni escenas impactantes. Aparentemente es una novela lenta y aburrida donde los personajes dialogan y dialogan, dejando pasar indolentemente el tiempo y las horas. Escrita en tercera persona, la novela tiene la apariencia de una pieza de bisutería bonita pero inútil. Y digo “tiene la apariencia”, porque en el fondo la obra —para un lector avezado y explorador— profundiza en muchas cosas. Bajo la aparente cotidianidad y vulgaridad burguesa, la novela nos desvela la capacidad de imaginación de las personas; compara la pintura con la escritura; describe las interioridades matrimoniales y los lazos invisibles pero férreos que las mantienen; habla sobre los solitarios infelices y sobre los felices casados; sobre la mentira y sobre la verdad; sobre la percepción. No obstante su brevedad es una novela grande. Y me importa un ardite que ningún universitario sepa quién fue Henry James. La buena literatura —y esta obra está fabricada con plata de ley— no precisa de más anuncios que su calidad: ese es su principal valedor y su mejor heraldo.


Resultado de imagen de el mentiroso Henry James    A estas alturas el lector se habrá dado cuenta de que no he hablado del argumento. En Henry James no es lo más importante. El ritmo de la narración, la oportunidad y precisión de los diálogos —con una admirable traducción a cargo de Pilar Adón— y los juegos de perspectivas son el sostén principal de sus novelas. La oración con la que se abre la novela es ya, por sí misma, toda una lección de ritmo, de condensación y de presentación del ambiente: “El tren llegó con media hora de retraso y el traslado en coche desde la estación a la casa de campo duró más de lo previsto, de modo que. cuando llegó, los invitados ya se habían retirado a vestirse para la cena”. Lo que sigue son ciento cincuenta páginas que usted debería leer y que yo, a buen seguro, no me cansaré de releer.

Henry James

El mentiroso, Editorial Funambulista, Madrid, 2005. 175 páginas.

domingo, 29 de enero de 2017

La vida por delante, de Antonio Muñoz Molina


    En octubre de 1997, Antonio Muñoz Molina comenzó la publicación de una serie de artículos en El País Semanal. Con una puntualidad suiza, el autor jiennense fue elaborando un artículo semanal hasta finales de febrero de 2002: desde “El tiempo del periódico” hasta “Epílogo” vieron la luz alrededor de 220 artículos. Bajo el auspicio de la editorial Alfaguara se realiza una selección de estos, y se presentan ¾los ciento cinco artículos elegidos¾ bajo la forma de libro. ¿Qué ha llevado al autor a elegir unos y relegar otros al olvido de las hemerotecas? Nunca lo sabremos; pero lo que sí podemos asegurar es que los seleccionados no defraudarán a nadie.

    No es la primera vez que Muñoz Molina publica una selección de artículos: sus dos primeros libros El Robinson urbano (1984) y Diario del “Nautilus”(1986) ya lo eran; luego vinieron Las apariencias (1995) y La huerta del Edén (1996). No debe extrañar a nadie: en múltiples ocasiones el propio autor ha señalado su preferencia y simpatía por el género ensayístico.

    Para los seguidores semanales de Muñoz Molina, La vida por delante no supone nada nuevo. Apenas unas correcciones de los originales, quizás un cambio de título (“El nacimiento” apareció en diciembre de 1998 como “De nacimiento”) que más bien parece una errata... por lo demás, el autor andaluz ha seguido más o menos ¾salvo en un par de ocasiones¾ un orden cronológico. En cambio, para todos aquellos que no conozcan la obra ensayística de Muñoz Molina, o la obra... sin más, tal vez sea este libro una buena oportunidad.

Resultado de imagen de la vida por delante antonio muñoz molina    Nunca se le podrá achacar a Muñoz Molina que no se vuelca en cada línea que escribe. Lo dijo Cervantes: “Somos hijos de nuestras obras”. El autor muestra lo mejor y lo peor en sus páginas: junto al hombre reflexivo, testigo y analista del devenir de los tiempos, solidario con los marginados, impotente ante la vehemencia del horror, defensor de la libertad, crítico y comprometido; encontramos al ser humano con sus debilidades, sus manías, sus gustos aleatorios, sus preferencias literarias y políticas.

    Resulta imposible leer de un tirón La vida por delante (u otro libro de similares características): debemos tomar cada artículo como un bocado, degustarlo lentamente antes de ingerirlo; quizás fuera mejor concebir el volumen como un ágape donde picotear sin orden; deleitarnos con cada nuevo sabor, rechazar aquello que no nos convence, atiborrarnos con los platos más suculentos. Obras como esta deben servir de acicates, de espuelas que agiten el caballo de nuestro cerebro; de no ser así, la finalidad del libro no se habrá realizado y, por tanto, este carecerá de valor.



Antonio Muñoz Molina,

.La vida por delante, Alfaguara, Madrid, 2002. 329 páginas.

sábado, 14 de enero de 2017

DEL RENCOR Y LA MEMORIA, de Juan Retana


Resultado de imagen de del rencor y la memoria Juan Retana      Del rencor y la memoria, del navarro Juan Retana (Estella, 1961) afincado en Cataluña, se alzó con el Premio de Novela Corta «Cristóbal Zaragoza» 2005, convocado por el Ayuntamiento de La Vila Joiosa. Se trata de una novela sin concesiones, sin medias tintas, de prosa directa y clara que se bebe a sorbos grandes, de lector siempre sediento y nunca ahíto. Una narración donde el recurso de la anticipación —por señalar una de sus muchas virtudes— está sabiamente manejado para provocar en el lector (tal como Hitchcock defendía en su cine) no solo la necesidad de confirmar lo que ya sabe, sino también de acrecentar el suspense ya que el lector conoce lo que los personajes todavía ignoran.
    Desde los impactantes primeros párrafos, Juan Retana nos lleva por una Barcelona de callejuelas estrechas y húmedas, por un mundo oculto al de las grandes avenidas. Prostitutas, chulos, políticos y policías corruptos, matones, tahúres y trepas inmisericordes pueblan sus ciento treinta páginas, en las que no hay espacio para las convenciones (ni los convencionalismos); y donde el lector hallará ecos y guiños a la Barcelona de Mendoza y Marsé; pero también a Las máscaras del héroe de Juan Manuel de Prada.


    La génesis de la novela son las preguntas de un joven universitario a la vieja Adela, la prostituta protagonista, quien se ve obligada a recuperar un pasado que ya creía muerto. La acción, entonces, se centra en la inmediata postguerra española, en una Barcelona que disfruta de la victoria pero que está poblada por los derrotados (aunque muchos no se conformen con serlo). La venganza de Adela es la columna que vertebra el resto de acontecimientos de la novela; pero también es el hilo que mueve a unos personajes frustrados y marcados por la infelicidad, por el deseo y por el odio: Angustias, la prostituta samaritana; el avispado y emprendedor Primitivo Borrás; el doctor Soler, que prueba en su carne la herida de la derrota; el obcecado Roque Arcaya, quien no puede dejar de cumplir una promesa; el pequeño Javier creciendo a base de la inquina y la mugre que lo rodean; el tramposo a la vez que infeliz Papallona, condenado a ganar siempre; el falsificador Avelino y su mala suerte. Un puñado de perdedores, de antihéroes que coinciden y pululan en los mismos tugurios, timbas, prostíbulos y cárceles.
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    No importa tanto la venganza de la protagonista como el fresco de una época rancia e hipócrita, falsamente tranquila, de una sociedad alzada sobre las víctimas de una contienda civil: unas víctimas que muchos años después todavía seguían arrastrando su estigma por los callejones más estrechos y sucios de este país.

Juan Retana,

Del rencor y la memoria,
editorial Agua Clara, 2006. 132 páginas.

miércoles, 30 de noviembre de 2016

MIGUEL CATALÁN, EL HOMBRE QUE DISECCIONA LAS MENTIRAS



Sin prisa pero sin pausa, como la gota de una clepsidra o la arena de un reloj barroco, el filósofo Miguel Catalán (Valencia, 1958) ha creado una obra sólida e ingente que abarca desde la colección de aforismos, el relato corto y la novela, hasta los ensayos o las traducciones de autores como Kraus o Frary.


Resultado de imagen de miguel catalán gonzález     Acostumbrados a una cultura mediática en la que solo existen los oropeles de la televisión o las polémicas periodísticas, el trabajo infatigable de Miguel Catalán reivindica un espacio en la periferia, lejos de las portadas o los exabruptos, un prestigio ganado a pulso con la constancia y la labor seria y rigurosa.

     G. K. Chesterton, que lamentaba no haber nacido junto al Mediterráneo, hubiese deseado ser Miguel Catalán. Salvo en el gusto que el escritor inglés tenía por la polémica, Catalán tiende cada vez más a parecerse a él en la inmensidad de su obra, en la capacidad de trabajo, en el gusto por las paradojas, en la predisposición a continuar aprendiendo. Preguntado sobre el papel de la Filosofía en una actualidad que ha sustituido a Dios por la Tecnología, el reposo por la prisa, Catalán es claro: “Filosofía significa amor a la sabiduría, un afecto cognitivo que constituye el motor de la evolución personal. Tiene el valor insustituible de la pregunta autónoma por debajo de las verdades aceptadas e impartidas, la inquietud que lleva al pensamiento propio más allá del dictado de la autoridad y el marasmo de los intereses creados”. Es decir, Filosofía es libertad.

    Junto a casi un centenar de artículos en prensa y revistas especializadas, Catalán ha ido  consolidándose a través de la labor callada y constante como un ensayista riguroso. Desde Pensamiento y acción (1994), su tesis doctoral sobre John Dewey, han sido veinte títulos de no ficción los que ha dado a luz este escritor incansable, amante de los aforismos y las paradojas. Diccionario de falsas creencias, El sol de medianoche, La ventana invertida y La nada griega son algunos títulos. Mención aparte merece la magna Seudología, un tratado ambicioso en torno a la mentira en sus múltiples y variadas formas. Preguntado sobre el origen de esta obra, Catalán responde:  “Mi primer texto sobre la mentira fue un artículo sobre el autoengaño que apareció en 1995 en la revista de Gustavo Bueno El Basilisco. Se titulaba “El prestigio de la lejanía” y estudiaba el impulso que nos lleva a huir de nosotros mismos emplazando en un lugar remoto la perfección que hemos renunciado a lograr en nuestra vida cotidiana. Con el tiempo, El prestigio de la lejanía sería el título del primer tomo de Seudología”. Con él consiguió, en 1999, el Premio Internacional de Ensayo Juan Gil-Albert. La maquinaria se había puesto en marcha. Las editoriales Ronsel, Muchnik, Siruela y sobre todo Verbum, que ha reeditado también los primeros títulos, publicaron los cinco volúmenes siguientes de Seudología: Antropología de la mentira, Anatomía del secreto, La creación burlada, La sombra del Supremo y Ética de la verdad y de la mentira. Una serie que irá creciendo con el tiempo y que no ha dejado de proporcionarle alegrías a su autor: Premio de la Crítica Valenciana al mejor ensayo en 2004 y 2012; Premio Internacional de Ensayo Juan Gil-Albert también en dos ocasiones, 1999 y 2007; Premio de Ensayo Alfons el Magnànim en 2001 y Premio Juan Andrés de Ensayo en 2014.

      Miguel Catalán nos habla del plan general de Seudología que abarca 22 volúmenes, de los que ya se han publicado seis. “Estoy a punto de concluir el séptimo y el octavo, porque abordan dos partes del mismo tema, la mentira política. Los catorce restantes se compondrán, si la salud acompaña, a un ritmo de uno al año, porque la fase de documentación está avanzada en todos ellos. Respecto a los temas, son todos aquellos que afectan a las ciencias humanas bajo un enfoque transversal e interdisciplinar: la antropología, la mitología, la religión, la ética, la política, la diplomacia, el arte y la literatura, el mundo de los negocios y las profesiones, pero también la esfera de los sentimientos y las relaciones personales, de la traición al sexo y el amor. Me gustaría acabar con la mentira por amor, la más admirable de todas”.

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      Pero no solo de filosofía vive el hombre, y Catalán ha ido alternando el ensayo con la ficción narrativa a través de colecciones de relatos como Breve historia (2001) o novelas como El último Juan Balaguer (2002) y Perdendosi (2016): una narración deliciosamente íntima, con una voz inolvidable que camina por las páginas del libro bajo la sombra magistral de Mann y Sebald. Porque, como admite nuestro autor, “la narración cubre una necesidad en mi economía espiritual que no cubre la escritura teórica. Escribo relatos y novelas a escondidas de mí mismo, como ese fumador que tiene los bronquios dañados y sigue aspirando lo que no debe. Escribir ficción es un vicio, urgido por el peligro y el placer”.

        Miguel Catalán es una voz plena, autónoma y seria: un lujo para nuestra cultura.