MANIFESTACIONES LITERARIAS DE LO ABSURDO

      El vocablo “absurdo” —que proviene del latín absurdus— posee en la vigésima tercera edición (2014) del DRAE cuatro acepciones:

1. Contrario y opuesto a la razón; que no tiene sentido. 2.Extravagante, irregular. 3. Chocante, contradictorio. 4. Dicho o hecho irracional, arbitrario o disparatado.

     A estas definiciones habría que añadir una quinta, propuesta por el escritor rumano —aunque siempre empleó la lengua francesa— Eugène Ionesco:

   Todo aquello desprovisto de propósito. […] Separado de su religión, su metafísica y sus raíces trascendentales, el hombre está perdido; todos sus actos se vuelven sin sentido, absurdos, inútiles (Eslin 1977: 23).

     Partiendo de esta definición podríamos decir que la fecha de 1883 y la publicación de Así habló Zaratustra, de Friedrich Nietzsche, marcan el inicio de Lo Absurdo en la cultura occidental. El “Dios ha muerto” se convierte en la primera premisa estética del siglo que está a punto de nacer: el XX.

    La sentencia de Nietzsche conduce al hombre a una agonía metafísica, primero, que más tarde se transformará en agonía física. Es la imposibilidad de la abstracción. Solo es posible la abstracción material, pues no hay un más allá que justifique nuestra existencia. Es (cfr. la obra de Samuel Beckett, Esperando a Godot) la eterna espera de nadie y de nada. Todo nos devuelve a un mundo del que es imposible levantar el vuelo.

     Es por ello que el Teatro de Lo Absurdo representa un retorno a lo original, a la función religiosa del teatro (de todo espectáculo en sí), a la confrontación del hombre con las esferas del mito y de la religión. Al igual que en la tragedia griega, el Teatro de Lo Absurdo es un intento por hacer a su audiencia partícipe de la precariedad del hombre y de su misteriosa posición en el universo. Pero a diferencia de aquella, el Teatro de Lo Absurdo “expresa la ausencia de todo tipo de sistema cósmico de valores generalmente aceptados” (Esslin 1977: 392). El mundo carece de valores y de normas: no hay Dios.

    Desde la óptica que nos confiere la distancia cronológica podemos distinguir dos tratamientos fundamentales del fenómeno de Lo Absurdo en el arte y la cultura del siglo XX:

     

     3’56)Teatro de Lo Absurdo: Sus figuras más emblemáticas son Ionesco y Samuel Beckett. Está irremediablemente unido al existencialismo francés de la postguerra (Jean-Paul Sartre, principalmente; aunque también Albert Camus). El Teatro de Lo Absurdo se afanaría “en expresar el sentido de la sinrazón de la condición humana y la insuficiencia del método racional” (Esslin 1977: 24), es por ello que podríamos utilizar todo lo anteriormente dicho para una definición más completa.

   124)Manifestaciones de Lo Absurdo: Esta tendencia se caracteriza por manifestaciones parateatrales como el music hall, las exposiciones de diversas índoles y las producciones cinematográficas. La figura pionera en estas manifestaciones es el escritor francés Alfred Jarry, junto a sus aventajados alumnos de las Vanguardias de principios de siglo. Este tratamiento de Lo Absurdo se halla marcado por la comicidad extravagante y el afán provocativo. Mientras el Teatro de Lo Absurdo cuestiona la razón de la existencia humana, las Manifestaciones de Lo Absurdo cuestionan la propia sociedad humana.

ALFRED JARRY (1873-1907): el principio del caos.

     El también autor Apollinaire —el inventor de los caligramas— calificó a Jarry como “el hombre del revólver” (Breton 1991: 239). Referimos una de las muchas anécdotas que dan testimonio del carácter y comportamiento excéntrico y extravagante de este poeta francés de finales del siglo XIX. Estas reacciones y actos de Jarry pueden entenderse como claros exponentes de las Manifestaciones de Lo Absurdo.

   En otra ocasión, en un jardín, Jarry se divierte descorchando el champagne a tiros de revólver. Algunas balas se pierden más allá de la cerca, provocando la irrupción de una dama cuyos hijos jugaban en el jardín vecino. “¡Figúrese que llega a darles!”. “Bueno “, dice Jarry, “no se preocupe, señora, le haríamos otros”. Armado de dos revólveres más un fuerte bastón cargado de plomo, con un gorro de piel y pantuflas, se dirigía todas las noches, hasta el fin de su vida, a casa del doctor Saltas (el mismo a quien, al preguntarle la víspera de su muerte qué podía darle mayor satisfacción, pidió un mondadientes) (Breton 1991: 239).

     Al margen de estas Manifestaciones de Lo Absurdo, Jarry es también un claro precedente del Teatro de Lo Absurdo. Alfred Jarry fue el autor de una trilogía teatral: Ubu rey (1896), Ubu encadenado (1900) y Ubu en el patíbulo (1901), que pasó a ser tetralogía con la publicación póstuma de Ubu cornudo (1944).

     El personaje de Ubu (que se autoproclama rey de Polonia y da muestras de una crueldad tan extrema como carente de sentido) representa la salvaje caricatura de la estupidez burguesa. El mundo creado por Jarry es un mundo de imágenes arquetípicas y grotescas, donde por encima de argumentos y recursos teatrales, priva la provocación. Basta con recordar que Ubu rey fue la primera comedia del teatro francés donde se dijo la palabra “mierda” encima de unas tablas; de hecho, así es como empieza la obra, con el personaje en el escenario y gritando: “¡Mierda!”

      Si como dice Martin Esslin (1977: 351), “el Teatro de Lo Absurdo tiende a expresar estados psicológicos a través de la “objetivación” (plasmación física) de ellos en escena”; encontramos, de nuevo, en Jarry y en su “Patafísica” un claro anticipo, pues la “Patafísica” se define como una ciencia de soluciones imaginarias, la cual simbólicamente atribuye las propiedades de los objetos a sus contornos.

LAS VANGUARDIAS: la algarabía de la juventud

  

     En la calle de la Spielegasse, número 1, de Zurich (Suiza) se ubicaba el Cabaret Voltaire, regentado por el poeta alemán Hugo Ball. En aquel antro, en el mes de febrero de 1916, nacía, con voluntad de escándalo y con una estética inconformista, el movimiento DADÁ. Sus primeros miembros fueron Hans Arp, el pintor Hans Ritchter y los dos poetas rumanos Tristan Tzara y Marcel Janco.

       En 1918 se publicó el Manifiesto Dadá de Tzara, y aunque parezca increíble, un mundo en plena escabechina bélica se llevó las manos a la cabeza ante los incruentos y provocadores gestos de los dadaístas.

      

      Es el principio: a lo largo de los seis años siguientes surgen por toda Europa y América del Sur un largo listado de movimientos vanguardistas (Ultraísmo, Surrealismo…).

       En 1920 tiene lugar en París la exposición de obras del pintor Max Ernst. Nos hallamos ante una Manifestación de Lo Absurdo con claras semejanzas con las de Alfred Jarry. He aquí de qué manera el periodista D’Esparbés describe la inauguración:

    Con su mal gusto característico, esta vez los dadás han recurrido al terror. La escena se hallaba en el sótano y, en el interior del local, todas la luces estaban apagadas; por una ventanilla se dejaban oír gemidos. Otro farsante, oculto tras un armario, injuriaba a las personalidades asistentes. Los dadás, sin corbata y de guante blanco, pasaban y volvían a pasar una y otra vez… André Breton iba quemando cerillas, Ribemont-Dessignes gritaba, a cada momento, “llueve sobre un cráneo”; Aragon maullaba; Phillippe Soupault jugaba al escondite con Tzara mientras Benjamin Péret y Serge Charchoune se estrechaban la mano cada dos por tres. En la entrada, Jacques Rigaut contaba en voz alta los automóviles y las perlas de las visitantes (Cambio 16: 1.034-1078).

       El Dadaísmo encendería la mecha de muchos otros movimientos. El Surrealismo —que sería la culminación de todos ellos y el movimiento más sólido teóricamente— tiende también a Lo Absurdo al pretender llevar la lógica hasta sus máximas consecuencias. El propio René Daumal dio —en uno de sus poemas— la clave y la base de Lo Absurdo: “Llevar la evidencia hasta lo absurdo” (Ulloa 1981: 146).

LOS HERMANOS MARX: la locura que cruzó el Atlántico

       Provenientes del vodevil y el music hall, los Hermanos Marx rodaron su primera película en 1929 al adaptar una obra teatral con la que ya habían triunfado en Broadway: The Cocoanuts. La leyenda había comenzado.

       En el número 23 de la revista Jo què sé (pp. 7-12) dedicamos un extenso artículo a estos hermanos actores y humoristas (“Los hermanos Marx: revisión de cabriolas y varapalos”). A él remitimos al lector que desee profundizar con más detalle en la filmografía de tan geniales cómicos. Reproducimos, no obstante, su «Ideario cómico», para dar una idea de los postulados cercanos a Lo Absurdo sobre el que fundamentaban su humor iconoclasta.

        La misión de los Hermanos Marx fue divertirse al tiempo que fustigaban la estupidez humana, la sociedad que los hombres hemos inventado y que nos amordaza. Se dieron cuenta de que vivían en el más absurdo de los mundos posibles, en el más enloquecido y ridículo. “Habíamos descubierto”, dijo Groucho, “que las mentiras continuas y consistentes eran el único camino para sobrevivir”. Descubrieron que la gente era imbécil y entraron en el juego, que también era una estupidez.

       Diego Galán, en un artículo breve pero esclarecedor, sentó las bases de su humor sobre tres puntos básicos (Galán 1972: 30-31):

        0,4)Utilización extrema de la lógica en las situaciones humanas, desembocando en un sinsentido.

     Escribí este libro durante las interminables horas que empleé esperando a que mi mujer acabara de vestirse para salir. Si hubiera andado siempre desnuda, nunca habría tenido la oportunidad de escribirlo (Groucho 1988: 0).

                            ***                                              ***                                        ***

CHICO: Un coche y un chófer cuestan demasiado. He vendido mi coche.

GRUCHO: ¡Qué tontería! En su lugar, yo hubiera vendido el chófer y me hubiera quedado con el coche.

CHICO: No puede ser. Necesito el chófer para que me lleve al trabajo por la mañana.

CROUCHO: Pero, ¿cómo va a llevarlo si no tiene usted coche?

CHICO: No necesita llevarme. No tengo trabajo.

                                                                                                                                     (Horse Feathers)

343) La ausencia total de hipocresía. He aquí dos diálogos entre Groucho y Margaret Dumont en The big store:

ELLA: ¡Usted me hace volver a mi juventud!

ÉL: ¡Qué bonita época aquella de la Edad de Piedra!

                           ***                                              ***                                        ***

ELLA: ¿Cuáles serán sus honorarios?

ÉL: Veinte mil dólares.

ELLA: ¿No le parecen demasiados?

ÉL: Por supuesto, pero sólo un timador de poca monta pediría menos.

♂)La adhesión a la hipocresía de la sociedad con la intención de ponerla en ridículo y reírse de ella. El afán de dinero y de erotismo y, para ello, la sabia utilización de la estupidez de los “colocados” desemboca en el engaño y la astucia. De nuevo en The big store: “ÉL: Si se casa conmigo su dinero será mi dinero”.

O los mismos personajes en un diálogo ya clásico de Duck Soup:

ÉL: ¿Quiere usted casarse conmigo? ¿Le dejó su marido mucho dinero? Conteste primero a la segunda pregunta.

ELLA: ¡Me dejó toda su fortuna!

ÉL: ¡Oh! ¿No ve que estoy intentando decirle: ¡¡la amo!!?

E incluso en hechos cotidianos, al margen de sus películas, como la carta al periodista Goodman Ace con fecha de 1953 en donde Groucho habla sobre Truman, el presidente de EE.UU. (Groucho 1985: 310-1):

       Comí con Truman en Kansas City y nos divertimos mucho. Estuvo muy gracioso. Refiriéndose a su discurso televisivo de la noche anterior dijo: “Groucho, cada una de las palabras que pronuncié eran la pura verdad”. Esto, por supuesto, era una mentira, pero ya que me ofrecían una comida gratis no estaba dispuesto a discutir con él.

El cine de los hermanos Marx fue un filón encontrado casi por casualidad, un pequeño estante dentro del género de la comedia. Los hermanos Marx fueron geniales porque son irrepetibles, porque van más allá del filón que explotaron hasta dejarlo seco y yermo.

         Incluso el mismísimo Eugène Ionesco confesó que las tres mayores influencias que había tenido a la hora de escribir su obra fueron Groucho, Chico y Harpo (Esslin 1977: 326).

EL TEATRO DE LO ABSURDO

          El 11 de mayo de 1950 se estrenó en el Théâtres des Noctambuls, de París, y bajo la dirección de Nicolas Bataille, La cantante calva, de Eugène Ionesco. Tres años más tarde y, de nuevo, en París se estrenó Esperando a Godot, de Samuel Beckett, bajo la dirección de Roger Blin.

      A lo largo de los tres años transcurridos entre estas dos obras cimeras se consolida el llamado Teatro de Lo Absurdo, de la mano, sobre todo, del rumano Ionesco.

      El Teatro de Lo Absurdo se distingue por dos aspectos:

       8)Una concepción del mundo estrechamente ligada al pensamiento existencial de Albert Camus y Jean-Paul Sartre. La intensa angustia ante el absurdo de la condición humana que proponen estos autores tiene sus precedentes más interesantes en Franz Kafka (El proceso y El castillo, principalmente) o Luigi Pirandello (Seis personajes en busca de autor); sin olvidarnos de Bertolt Brecht (Baal y La ópera de cuatro centavos, sobre todo), a partir del cual el mundo capitalista fue representado con rasgos esencialmente negativos y absurdos.

    -3)Aparece una novedad en las formas de expresión dramática. Muy semejante al lenguaje de los hermanos Marx y los surrealistas, el espectador será testigo de monólogos incoherentes, banales; al tiempo que se presentan situaciones ilógicas, mezclando lo grotesco y lo trágico. Se intenta, en fin, reflejar la angustia ante lo absurdo del mundo y por ello se opta por una presentación absurda del absurdo.

      Como bien declara Esslin al oponer el Teatro de Lo Absurdo al Teatro Épico brechtiano, el primero “desarrolla un vocabulario y un escenario capaz de mostrar una realidad psicológica interna” (Esslin 1977: 421). Nos mordemos la cola; volvemos a las Manifestaciones de Jarry y a su Patafísica en la que las virtudes de los objetos afloraban a través de su forma.

        El Teatro de Lo Absurdo no va dirigido al intelecto del espectador, sino al nivel más profundo de su mente, porque —a pesar de la crudeza y la materialidad de sus obras— “se apunta hacia la concentración y profundidad de un modelo poético esencialmente lírico” (Esslin 1977: 394).

       En ese sentido tienen especial importancia y relevancia un grupo de autores teatrales españoles que escribieron sus obras antes de la eclosión teatral de Lo Absurdo en los 50. Hablamos de los denominados cómicos de la generación del 27: Antonio de Lara “Tono”, Enrique Jardiel Poncela y un jovencísimo Miguel Mihura. Ninguneados por la crítica (sobre todo francesa), estos autores llevaron a escena durante la década de los 40 e incluso en años anteriores a la Guerra Civil española un grupo de comedias que prefiguraban las obras de Ionesco y de Beckett, con un tratamiento intelectual de Lo Absurdo al que añadían amplias dosis de humor —elemento ausente en Ionesco y Beckett— con el que paliar a un tiempo la desesperación de los nuevos tiempos y fustigar a la sociedad biempensante de la época. Como bien señaló Ana Mariscal (1984: 108): “El humor, además de otros muchos encantos, tiene el de adelantarse a la sociedad. El humor es siempre revolucionario, sin causar más víctimas que la rutina, la mediocridad, lo adocenado y borreguil”.

        Los títulos de algunas de estas obras ya hablan por sí solos: Guillermo Hotel  y La viuda es sueño, de Tono; El caso de la mujer asesinadita y Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura; Los habitantes de la casa deshabitada, Los ladrones somos gente honrada, Cuatro corazones con freno y marcha atrás y Como mejor están las rubias es con patatas, de Enrique Jardiel Poncela; Ni pobre ni rico sino todo lo contrario, de Tono y Mihura, que contiene un divertido diálogo cuando una mujer, al contemplar una máquina de escribir exclama: “¡Qué piano tan pequeñito! ¡Cómo me gustaría saber tocar!”.

       Tres sombreros de copa fue la más destacada de ellas. Miguel Mihura la había escrito en 1932, la había publicado en 1947 —tres años antes del estreno de La cantante calva, de Ionesco—. Sin embargo, al ser estrenada en 1952, tras el éxito del autor rumano-francés, la crítica foránea no le dedicó la atención que merecía. Lamentablemente obvio: en aquel entonces España estaba aislada del resto del mundo occidental y culturalmente menospreciada.

EUGÈNE IONESCO (1909-1994)

       Al estreno en 1950 de La cantante calva siguieron obras memorables que vinieron a acentuar la tendencia de Ionesco hacia un antiteatro que rompía con todas las convenciones establecidas, en el que la intransigencia y la rebeldía se unían a Lo Absurdo.

        En La lección (1951) somos testigos de la escalada hacia el horror de unos “pacíficos” personajes, cuando la comunicación entre ellos es imposible. Tragedia mezclada con burla que pone sobre el tapete la utilización del lenguaje como instrumento de poder. Ionesco muestra “la insuficiencia del método racional por medio del abierto abandono de los recursos racionales y el pensamiento discursivo” (Esslin 1977: 24). Lo Absurdo surge al llevar al extremo la lógica del lenguaje:

PROFESOR: ¿Cuántas unidades hay entre tres y cuatro?

ALUMNO: No hay unidades, señor, entre tres y cuatro. El cuatro viene inmediatamente después del tres, ¡pero no hay nada absolutamente entre el tres y el cuatro! (pp. 101-2)

      Esta imposibilidad de comunicación conduce a la destrucción de los interlocutores: la Alumna será asesinada por el Profesor quien proclama: “No solo es necesario integrar, también hay que desintegrar. Eso es la vida” (p. 102).

      Pero como contrapunto al drama que enfrenta a los dos personajes, Ionesco nos alegra con ramalazos humorísticos al echar mano de sus admirados hermanos Marx:

PROF: Volvamos a nuestras matemáticas.

ALUMNO: Le sigo, señor.

PROF: (Ingenioso) Pero sin levantarse de la silla (p. 96).

     Que recuerda mucho a un diálogo entre Groucho y Margaret Dumont en Una noche en la ópera:

ÉL: (Que está relatando una historia) ¿Me sigue?

ELLA: (Arrobada) ¡Sí!

ÉL: ¡Pues deje de hacerlo o llamaré a la policía!

     Las sillas (1952) es tal vez su pieza más descarnada. En cierta medida parece anticipar la futura Esperando a Godot. Un viejo portero y su esposa, encargados del mantenimiento de una sala de conferencias, aguardan al Orador y a los oyentes. Estos llegan pero son invisibles; el Orador también acude pero, aunque real, es sordomudo y analfabeto. Es, de nuevo, la incapacidad de comunicarse: ante nadie y a través de nada (el Orador); al tiempo que se denuncia el autoengaño (los Viejos) como forma de supervivencia. Los Viejos son la sociedad que prefiere cerrar los ojos para no ver lo absurdo de su existencia. Es la creación de una realidad interior ajena a la externa que no queremos comprender porque nos ofenderíamos. “Somos monólogos con piernas”, nos dice Ionesco, porque el diálogo, a la vez que imposible, resulta angustioso. Preferimos envolvernos en nuestra mentira, sin la angustia de percibir un mundo sin sentido.

      Pero la tragedia vuelve a aliñarse con humor. Las sillas vacías, los oyentes invisibles que las ocupan son —como dice el Viejo momentos antes de arrojarse por la ventana— “los restos de la humanidad, pero unos restos con los que todavía se puede hacer una buena sopa” (p. 76). O como el momento tan patético como irrisorio en el que la Vieja, por entre las sillas vacías, se pone a vociferar: “¡Compren el programa” ¿Quién quiere el programa? ¡Al rico bombón helado, caramelos!” (Lanza sus programas y sus bombones al azar, por encima de las cabezas invisibles)” (p. 54)

       Momento que es un claro eco de una secuencia desternillante en Una noche en la ópera, de nuevo, en la que Groucho camina por el patio de butacas vendiendo helados y chucherías mientras Chico y Harpo, en el foso de la orquesta, juegan un partido de béisbol sobre los instrumentos y los músicos.

SAMUEL BECKETT (1906-1989)

La expresión de que no hay nada que expresar, nada con que expresarlo, nada desde donde expresarlo, no poder expresarlo, no querer expresarlo, junto con la obligación de expresarlo (Beckett 1978: 13-4)

      He aquí la angustia de Vladimir y Estragon, los dos protagonistas de Esperando a Godot: la angustia de una espera sin esperanza, la sinrazón de una obligación, de un continuo otear hacia el horizonte con la convicción, real y sólida, de que ya nadie vendrá. Como dice Estragon: “No ocurre nada, nadie viene, nadie se va. Es terrible” (Acto I, p. 53).

        A través de un lenguaje telegráfico desfilan ante nuestros ojos parejas de personajes en un paisaje vacío —excepto un árbol, a modo de irónico locus amoenus—. Es el mundo y somos nosotros; y Godot, ¿quién es Godot? Tal vez, como imaginan algunos, sea Dios (God: Dios).

VLADIMIR. El señor Godot, ¿lleva barba?

MUCHACHO. Sí, señor.

VLADIMIR: ¿Rubia… o… (Duda)… o morena?

MUCHACHO: (Duda) Creo que blanca, señor. (Acto II, p. 118)

      Pero un dios que se resiste a venir, que parece habernos abandonado. Como dice el MUCHACHO, “El señor Godot me manda deciros que no vendrá esta noche, pero que mañana seguramente lo hará” (Acto I, p. 65).

        En esta obra más que en ninguna otra tenemos que recordar el inicio de este breve artículo. El hombre, la humanidad toda, seguimos aguardando en el bosque —el árbol— la llegada de un Dios que ha muerto (Nietzsche dixit). La vida más que un absurdo es un vacío o, peor aún, una condena; cada día que pasa no es un día más… sino un día menos.

ESTRAGON: ¡Vaya! Un día menos.

VLADIMIR: Aún no.

ESTRAGON: Para mí ha terminado, pase lo que pase. (Acto II, p. 75)

      Esta vez el mensaje es directo y cruel, apenas aliñado con las cabriolas circenses realizadas por Pozzo y Lucky—. No es el humor iconoclasta de Ionesco. Incluso los personajes más “cómicos” —los mencionados Pozzo y Lucky— denuncian lo absurdo de la condición humana, subyugada y esclavizada por sus propias convenciones; la ironía aflora en el nombre de Lucky (suerte), que se nos presenta con un collar alrededor de su cuello, dominado y maltratado sin descanso.

       Esperando a Godot no muestra una historia, sino que explota una situación. Una espera diaria y repetitiva, un pasillo bajo la sombra de un árbol —que incita al suicidio— ante el que desfilan unos personajes sin mañana (los mendigos Vladimir y Estragon), unos seres despreciables (Pozzo) y absurdos (Lucky). Todos ellos con una intensa ira contenida que les hace irritarse a cada momento y que emerge en forma de lenguaje incoherente.

        Las primeras palabras de la obra, pronunciadas por Estragon, son reveladoras: “No hay nada que hacer”. Suponen un punto de partida desesperado, desde el cual los personajes lanzan su pobre esperanza (Si el trampolín está roto, el salto acabará en descalabro o, cuanto menos, en una brazada sin sentido).

       Al final de la espera nos aguarda la muerte:

POZZO: Pero, detrás de ese velo de dulzura y de calma, la noche galopa y caerá sobre nosotros. ¡ptac! Así, en el momento en que menos lo esperemos. Esto es lo que sucede en esta puta tierra. (Acto I, pp. 46-7)

     Una muerte que se presenta de diversas maneras: para Vladimir y Estragon está unida al ahorcamiento; para Pozzo, en cambio, está prohibida:

POZZO: No consigo… (Duda)… marcharme.

ESTRAGON: Así es la vida. (Acto I, p. 60)

      Pero ni siquiera el suicidio es posible porque los personajes carecen del valor necesario. La espera aparece como una obligación, como unos grilletes; Godot es la excusa de los personajes para no avanzar, para no seguir con su propósito de suicidarse o de marcharse.

VLADIMIR: Nos ahorcaremos mañana. A menos que venga Godot.

ESTRAGON: ¿Y si viene?

VLADIMIR: Nos habremos salvado. (Acto II, p. 121)

      Beckett nos viene a decir que lo angustioso no es la espera (entretenida una veces, ociosa otras), sino la obligación de esperar a pesar de tener la cierta convicción de que no hay nada que esperar. Es decir, la vida puede ser todo lo terrible que queramos… pero sigue siendo la vida y, además, demasiado corta. Woody Allen lo explicó muy bien cuando contó la anécdota de dos ancianas, instaladas en un hotel, que se quejaban de la comida. “Desde luego, la comida es un auténtico asco”, dijo una. Y la otra respondió: “Y, además, las raciones son tan pequeñas…”.

BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA

BECKETT, Samuel (1978), Detritus, Barcelona, Tusquets Editores.

                                   (1990), Esperando a Godot, Barcelona, Tusquets Editores.

BRETON, André (1991), Antología del humor negro, Barcelona, Editorial Anagrama.

ESSLIN, Martin (1977), The Theatre of the Absurd, London, Penguin Books. [La traducción de los fragmentos es nuestra]

GALÁN, Diego (1972), «Alrededor de los inquietos bigotes de Groucho», Revista Triunfo, n. 512, Madrid.

IONESCO, Eugène, (1984), Las sillas. La lección. El maestro, Madrid, Alianza Editorial.

                        (1989), La cantante calva, Madrid, Alianza Editorial.

JARRY, Alfred (1978), Ubu, París, Ediciones Gallimard.

MARX, Groucho (1985), Las cartas de Groucho, Barcelona, Editorial Anagrama.

                             (1988), Memorias de un amante sarnoso, Madrid, Ediciones Júcar.     

ULLOA, Julio (ed.) (1981), Antología de poesía surrealista francesa, México D.F., Ediciones Coma.