El vocablo “absurdo” —que proviene del latín absurdus—
posee en la vigésima tercera edición (2014) del DRAE cuatro acepciones:
1. Contrario y opuesto a la razón; que no tiene
sentido. 2.Extravagante, irregular. 3. Chocante, contradictorio. 4. Dicho o hecho irracional, arbitrario
o disparatado.
Todo aquello
desprovisto de propósito. […] Separado de su religión, su metafísica y sus
raíces trascendentales, el hombre está perdido; todos sus actos se vuelven sin
sentido, absurdos, inútiles (Eslin 1977: 23).
Partiendo de esta definición podríamos decir que la
fecha de 1883 y la publicación de Así
habló Zaratustra, de Friedrich Nietzsche, marcan el inicio de Lo Absurdo en
la cultura occidental. El “Dios ha muerto” se convierte en la primera premisa
estética del siglo que está a punto de nacer: el XX.
La sentencia de Nietzsche conduce al hombre a una
agonía metafísica, primero, que más tarde se transformará en agonía física. Es
la imposibilidad de la abstracción. Solo es posible la abstracción material,
pues no hay un más allá que justifique nuestra existencia. Es (cfr. la obra de
Samuel Beckett, Esperando a Godot) la
eterna espera de nadie y de nada. Todo nos devuelve a un mundo del que es
imposible levantar el vuelo.
Es por ello que el Teatro de Lo Absurdo representa un
retorno a lo original, a la función religiosa del teatro (de todo espectáculo
en sí), a la confrontación del hombre con las esferas del mito y de la
religión. Al igual que en la tragedia griega, el Teatro de Lo Absurdo es un
intento por hacer a su audiencia partícipe de la precariedad del hombre y de su
misteriosa posición en el universo. Pero a diferencia de aquella, el Teatro de
Lo Absurdo “expresa la ausencia de todo tipo de sistema cósmico de valores
generalmente aceptados” (Esslin 1977: 392). El mundo carece de valores y de
normas: no hay Dios.
Desde la óptica que nos confiere la distancia
cronológica podemos distinguir dos tratamientos fundamentales del fenómeno de
Lo Absurdo en el arte y la cultura del siglo XX:
3’56)Teatro de Lo Absurdo: Sus figuras más
emblemáticas son Ionesco y Samuel Beckett. Está irremediablemente unido al
existencialismo francés de la postguerra (Jean-Paul Sartre, principalmente;
aunque también Albert Camus). El Teatro de Lo Absurdo se afanaría “en expresar
el sentido de la sinrazón de la condición humana y la insuficiencia del método
racional” (Esslin 1977: 24), es por ello que podríamos utilizar todo lo
anteriormente dicho para una definición más completa.
124)Manifestaciones de Lo Absurdo: Esta tendencia se
caracteriza por manifestaciones parateatrales como el music hall, las exposiciones de diversas índoles y las producciones
cinematográficas. La figura pionera en estas manifestaciones es el escritor
francés Alfred Jarry, junto a sus aventajados alumnos de las Vanguardias de
principios de siglo. Este tratamiento de Lo Absurdo se halla marcado por la
comicidad extravagante y el afán provocativo. Mientras el Teatro de Lo Absurdo
cuestiona la razón de la existencia humana, las Manifestaciones de Lo Absurdo
cuestionan la propia sociedad humana.
ALFRED JARRY (1873-1907): el
principio del caos.
El también autor Apollinaire —el inventor de los
caligramas— calificó a Jarry como “el hombre del revólver” (Breton 1991: 239).
Referimos una de las muchas anécdotas que dan testimonio del carácter y
comportamiento excéntrico y extravagante de este poeta francés de finales del
siglo XIX. Estas reacciones y actos de Jarry pueden entenderse como claros exponentes
de las Manifestaciones de Lo Absurdo.
En otra
ocasión, en un jardín, Jarry se divierte descorchando el champagne a tiros de
revólver. Algunas balas se pierden más allá de la cerca, provocando la irrupción
de una dama cuyos hijos jugaban en el jardín vecino. “¡Figúrese que llega a
darles!”. “Bueno “, dice Jarry, “no se preocupe, señora, le haríamos otros”.
Armado de dos revólveres más un fuerte bastón cargado de plomo, con un gorro de
piel y pantuflas, se dirigía todas las noches, hasta el fin de su vida, a casa
del doctor Saltas (el mismo a quien, al preguntarle la víspera de su muerte qué
podía darle mayor satisfacción, pidió un mondadientes) (Breton 1991: 239).
Al margen de estas Manifestaciones de Lo Absurdo,
Jarry es también un claro precedente del Teatro de Lo Absurdo. Alfred Jarry fue
el autor de una trilogía teatral: Ubu rey
(1896), Ubu encadenado (1900) y Ubu en el patíbulo (1901), que pasó a
ser tetralogía con la publicación póstuma de Ubu cornudo (1944).
El personaje de Ubu (que se autoproclama rey de
Polonia y da muestras de una crueldad tan extrema como carente de sentido)
representa la salvaje caricatura de la estupidez burguesa. El mundo creado por
Jarry es un mundo de imágenes arquetípicas y grotescas, donde por encima de
argumentos y recursos teatrales, priva la provocación. Basta con recordar que Ubu rey fue la primera comedia del
teatro francés donde se dijo la palabra “mierda” encima de unas tablas; de
hecho, así es como empieza la obra, con el personaje en el escenario y
gritando: “¡Mierda!”
Si como dice Martin Esslin (1977: 351), “el Teatro de
Lo Absurdo tiende a expresar estados psicológicos a través de la “objetivación”
(plasmación física) de ellos en escena”; encontramos, de nuevo, en Jarry y en
su “Patafísica” un claro anticipo, pues la “Patafísica” se define como una
ciencia de soluciones imaginarias, la cual simbólicamente atribuye las
propiedades de los objetos a sus contornos.
LAS VANGUARDIAS: la algarabía de la
juventud
En la calle de la Spielegasse, número 1, de Zurich
(Suiza) se ubicaba el Cabaret Voltaire, regentado por el poeta alemán Hugo
Ball. En aquel antro, en el mes de febrero de 1916, nacía, con voluntad de
escándalo y con una estética inconformista, el movimiento DADÁ. Sus primeros
miembros fueron Hans Arp, el pintor Hans Ritchter y los dos poetas rumanos
Tristan Tzara y Marcel Janco.
En 1918 se publicó el Manifiesto Dadá de Tzara, y aunque parezca increíble, un mundo en
plena escabechina bélica se llevó las manos a la cabeza ante los incruentos y
provocadores gestos de los dadaístas.
Es el principio: a lo largo de los seis años
siguientes surgen por toda Europa y América del Sur un largo listado de
movimientos vanguardistas (Ultraísmo, Surrealismo…).
En 1920 tiene lugar en París la exposición de obras
del pintor Max Ernst. Nos hallamos ante una Manifestación de Lo Absurdo con
claras semejanzas con las de Alfred Jarry. He aquí de qué manera el periodista
D’Esparbés describe la inauguración:
Con su mal
gusto característico, esta vez los dadás han recurrido al terror. La escena se
hallaba en el sótano y, en el interior del local, todas la luces estaban
apagadas; por una ventanilla se dejaban oír gemidos. Otro farsante, oculto tras
un armario, injuriaba a las personalidades asistentes. Los dadás, sin corbata y
de guante blanco, pasaban y volvían a pasar una y otra vez… André Breton iba
quemando cerillas, Ribemont-Dessignes gritaba, a cada momento, “llueve sobre un
cráneo”; Aragon maullaba; Phillippe Soupault jugaba al escondite con Tzara
mientras Benjamin Péret y Serge Charchoune se estrechaban la mano cada dos por
tres. En la entrada, Jacques Rigaut contaba en voz alta los automóviles y las
perlas de las visitantes (Cambio 16: 1.034-1078).
El Dadaísmo encendería la mecha de muchos otros
movimientos. El Surrealismo —que sería la culminación de todos ellos y el movimiento
más sólido teóricamente— tiende también a Lo Absurdo al pretender llevar la
lógica hasta sus máximas consecuencias. El propio René Daumal dio —en uno de sus
poemas— la clave y la base de Lo Absurdo: “Llevar la evidencia hasta lo
absurdo” (Ulloa 1981: 146).
LOS HERMANOS MARX: la locura que
cruzó el Atlántico
Provenientes del vodevil y el music hall, los Hermanos Marx rodaron su primera película en 1929
al adaptar una obra teatral con la que ya habían triunfado en Broadway: The Cocoanuts. La leyenda había
comenzado.
En el número 23 de la revista Jo què sé (pp. 7-12) dedicamos un extenso artículo a estos hermanos
actores y humoristas (“Los hermanos Marx: revisión de cabriolas y varapalos”).
A él remitimos al lector que desee profundizar con más detalle en la
filmografía de tan geniales cómicos. Reproducimos, no obstante, su «Ideario
cómico», para dar una idea de los postulados cercanos a Lo Absurdo sobre el que
fundamentaban su humor iconoclasta.
La misión de los Hermanos Marx fue divertirse al
tiempo que fustigaban la estupidez humana, la sociedad que los hombres hemos
inventado y que nos amordaza. Se dieron cuenta de que vivían en el más absurdo
de los mundos posibles, en el más enloquecido y ridículo. “Habíamos
descubierto”, dijo Groucho, “que las mentiras continuas y consistentes eran el
único camino para sobrevivir”. Descubrieron que la gente era imbécil y entraron
en el juego, que también era una estupidez.
Diego Galán, en un artículo breve pero esclarecedor,
sentó las bases de su humor sobre tres puntos básicos (Galán 1972: 30-31):
0,4)Utilización extrema de la lógica en las situaciones
humanas, desembocando en un sinsentido.
Escribí este
libro durante las interminables horas que empleé esperando a que mi mujer
acabara de vestirse para salir. Si hubiera andado siempre desnuda, nunca habría
tenido la oportunidad de escribirlo (Groucho 1988: 0).
*** *** ***
CHICO: Un coche
y un chófer cuestan demasiado. He vendido mi coche.
GRUCHO: ¡Qué
tontería! En su lugar, yo hubiera vendido el chófer y me hubiera quedado con el
coche.
CHICO: No puede
ser. Necesito el chófer para que me lleve al trabajo por la mañana.
CROUCHO: Pero,
¿cómo va a llevarlo si no tiene usted coche?
CHICO: No
necesita llevarme. No tengo trabajo.
(Horse
Feathers)
343) La ausencia total de hipocresía. He aquí dos diálogos entre
Groucho y Margaret Dumont en The big store:
ELLA: ¡Usted me
hace volver a mi juventud!
ÉL: ¡Qué bonita
época aquella de la Edad de Piedra!
*** *** ***
ELLA: ¿Cuáles
serán sus honorarios?
ÉL: Veinte mil
dólares.
ELLA: ¿No le
parecen demasiados?
ÉL: Por
supuesto, pero sólo un timador de poca monta pediría menos.
♂)La adhesión a la hipocresía de la sociedad con la intención de ponerla
en ridículo y reírse de ella. El afán de dinero y de erotismo y, para ello, la
sabia utilización de la estupidez de los “colocados” desemboca en el engaño y
la astucia. De nuevo en The big store: “ÉL: Si se casa conmigo su dinero
será mi dinero”.
O los mismos personajes en un diálogo ya clásico de Duck Soup:
ÉL: ¿Quiere
usted casarse conmigo? ¿Le dejó su marido mucho dinero? Conteste primero a la
segunda pregunta.
ELLA: ¡Me dejó
toda su fortuna!
ÉL: ¡Oh! ¿No ve
que estoy intentando decirle: ¡¡la amo!!?
E incluso en hechos cotidianos, al margen de sus películas, como
la carta al periodista Goodman Ace con fecha de 1953 en donde Groucho habla
sobre Truman, el presidente de EE.UU. (Groucho 1985: 310-1):
Comí con Truman
en Kansas City y nos divertimos mucho. Estuvo muy gracioso. Refiriéndose a su
discurso televisivo de la noche anterior dijo: “Groucho, cada una de las
palabras que pronuncié eran la pura verdad”. Esto, por supuesto, era una mentira,
pero ya que me ofrecían una comida gratis no estaba dispuesto a discutir con
él.
El cine de los hermanos Marx fue un filón encontrado casi por
casualidad, un pequeño estante dentro del género de la comedia. Los hermanos
Marx fueron geniales porque son irrepetibles, porque van más allá del filón que
explotaron hasta dejarlo seco y yermo.
Incluso
el mismísimo Eugène Ionesco confesó que las tres mayores influencias que había
tenido a la hora de escribir su obra fueron Groucho, Chico y Harpo (Esslin 1977:
326).
EL
TEATRO DE LO ABSURDO
El 11 de mayo de 1950 se estrenó en el Théâtres des
Noctambuls, de París, y bajo la dirección de Nicolas Bataille, La cantante calva, de Eugène Ionesco. Tres
años más tarde y, de nuevo, en París se estrenó Esperando a Godot, de Samuel Beckett, bajo la dirección de Roger
Blin.
A lo largo de los tres años transcurridos entre estas
dos obras cimeras se consolida el llamado Teatro de Lo Absurdo, de la mano,
sobre todo, del rumano Ionesco.
El Teatro de Lo Absurdo se distingue por dos aspectos:
8)Una concepción del mundo estrechamente ligada al
pensamiento existencial de Albert Camus y Jean-Paul Sartre. La intensa angustia
ante el absurdo de la condición humana que proponen estos autores tiene sus
precedentes más interesantes en Franz Kafka (El proceso y El castillo,
principalmente) o Luigi Pirandello (Seis
personajes en busca de autor); sin olvidarnos de Bertolt Brecht (Baal y La ópera de cuatro centavos, sobre todo), a partir del cual el
mundo capitalista fue representado con rasgos esencialmente negativos y
absurdos.
-3)Aparece una novedad en las formas de expresión
dramática. Muy semejante al lenguaje de los hermanos Marx y los surrealistas,
el espectador será testigo de monólogos incoherentes, banales; al tiempo que se
presentan situaciones ilógicas, mezclando lo grotesco y lo trágico. Se intenta,
en fin, reflejar la angustia ante lo absurdo del mundo y por ello se opta por
una presentación absurda del absurdo.
Como bien declara Esslin al oponer el Teatro de Lo
Absurdo al Teatro Épico brechtiano, el primero “desarrolla un vocabulario y un
escenario capaz de mostrar una realidad psicológica interna” (Esslin 1977: 421).
Nos mordemos la cola; volvemos a las Manifestaciones de Jarry y a su Patafísica
en la que las virtudes de los objetos afloraban a través de su forma.
El Teatro de Lo Absurdo no va dirigido al intelecto
del espectador, sino al nivel más profundo de su mente, porque —a pesar de la
crudeza y la materialidad de sus obras— “se apunta hacia la concentración y
profundidad de un modelo poético esencialmente lírico” (Esslin 1977: 394).
En ese sentido tienen especial importancia y
relevancia un grupo de autores teatrales españoles que escribieron sus obras
antes de la eclosión teatral de Lo Absurdo en los 50. Hablamos de los denominados
cómicos de la generación del 27: Antonio de Lara “Tono”, Enrique Jardiel
Poncela y un jovencísimo Miguel Mihura. Ninguneados por la crítica (sobre todo
francesa), estos autores llevaron a escena durante la década de los 40 e
incluso en años anteriores a la Guerra Civil española un grupo de comedias que
prefiguraban las obras de Ionesco y de Beckett, con un tratamiento intelectual
de Lo Absurdo al que añadían amplias dosis de humor —elemento ausente en
Ionesco y Beckett— con el que paliar a un tiempo la desesperación de los nuevos
tiempos y fustigar a la sociedad biempensante de la época. Como bien señaló Ana
Mariscal (1984: 108): “El humor, además de otros muchos encantos, tiene el de
adelantarse a la sociedad. El humor es siempre revolucionario, sin causar más
víctimas que la rutina, la mediocridad, lo adocenado y borreguil”.
Los títulos de algunas de estas obras ya hablan por sí
solos: Guillermo Hotel y La
viuda es sueño, de Tono; El caso de
la mujer asesinadita y Tres sombreros
de copa, de Miguel Mihura; Los
habitantes de la casa deshabitada, Los ladrones somos gente honrada, Cuatro
corazones con freno y marcha atrás y Como
mejor están las rubias es con patatas, de Enrique Jardiel Poncela; Ni pobre ni rico sino todo lo contrario,
de Tono y Mihura, que contiene un divertido diálogo cuando una mujer, al
contemplar una máquina de escribir exclama: “¡Qué piano tan pequeñito! ¡Cómo me
gustaría saber tocar!”.
Tres sombreros
de copa fue la más destacada de ellas. Miguel Mihura la había escrito en
1932, la había publicado en 1947 —tres años antes del estreno de La cantante calva, de Ionesco—. Sin embargo,
al ser estrenada en 1952, tras el éxito del autor rumano-francés, la crítica
foránea no le dedicó la atención que merecía. Lamentablemente obvio: en aquel
entonces España estaba aislada del resto del mundo occidental y culturalmente
menospreciada.
EUGÈNE IONESCO (1909-1994)
Al estreno en 1950 de La cantante calva siguieron obras memorables que vinieron a
acentuar la tendencia de Ionesco hacia un antiteatro que rompía con todas las
convenciones establecidas, en el que la intransigencia y la rebeldía se unían a
Lo Absurdo.
En La lección
(1951) somos testigos de la escalada hacia el horror de unos “pacíficos”
personajes, cuando la comunicación entre ellos es imposible. Tragedia mezclada
con burla que pone sobre el tapete la utilización del lenguaje como instrumento
de poder. Ionesco muestra “la insuficiencia del método racional por medio del
abierto abandono de los recursos racionales y el pensamiento discursivo”
(Esslin 1977: 24). Lo Absurdo surge al llevar al extremo la lógica del
lenguaje:
PROFESOR:
¿Cuántas unidades hay entre tres y cuatro?
ALUMNO: No
hay unidades, señor, entre tres y cuatro. El cuatro viene inmediatamente después
del tres, ¡pero no hay nada absolutamente entre el tres y el cuatro! (pp.
101-2)
Esta imposibilidad de comunicación conduce a la
destrucción de los interlocutores: la Alumna será asesinada por el Profesor
quien proclama: “No solo es necesario integrar, también hay que desintegrar.
Eso es la vida” (p. 102).
Pero como contrapunto al drama que enfrenta a los dos
personajes, Ionesco nos alegra con ramalazos humorísticos al echar mano de sus
admirados hermanos Marx:
PROF: Volvamos a nuestras matemáticas.
ALUMNO: Le sigo, señor.
PROF: (Ingenioso)
Pero sin levantarse de la silla (p. 96).
Que recuerda mucho a un diálogo entre Groucho y
Margaret Dumont en Una noche en la ópera:
ÉL: (Que está relatando
una historia) ¿Me sigue?
ELLA: (Arrobada)
¡Sí!
ÉL: ¡Pues deje de hacerlo o llamaré a la policía!
Las sillas
(1952) es tal vez su pieza más descarnada. En cierta medida parece anticipar la
futura Esperando a Godot. Un viejo
portero y su esposa, encargados del mantenimiento de una sala de conferencias,
aguardan al Orador y a los oyentes. Estos llegan pero son invisibles; el Orador
también acude pero, aunque real, es sordomudo y analfabeto. Es, de nuevo, la
incapacidad de comunicarse: ante nadie y a través de nada (el Orador); al
tiempo que se denuncia el autoengaño (los Viejos) como forma de supervivencia.
Los Viejos son la sociedad que prefiere cerrar los ojos para no ver lo absurdo
de su existencia. Es la creación de una realidad interior ajena a la externa
que no queremos comprender porque nos ofenderíamos. “Somos monólogos con
piernas”, nos dice Ionesco, porque el diálogo, a la vez que imposible, resulta
angustioso. Preferimos envolvernos en nuestra mentira, sin la angustia de
percibir un mundo sin sentido.
Pero la tragedia vuelve a aliñarse con humor. Las sillas
vacías, los oyentes invisibles que las ocupan son —como dice el Viejo momentos
antes de arrojarse por la ventana— “los restos de la humanidad, pero unos
restos con los que todavía se puede hacer una buena sopa” (p. 76). O como el
momento tan patético como irrisorio en el que la Vieja, por entre las sillas
vacías, se pone a vociferar: “¡Compren el programa” ¿Quién quiere el programa?
¡Al rico bombón helado, caramelos!” (Lanza
sus programas y sus bombones al azar, por encima de las cabezas invisibles)”
(p. 54)
Momento que es un claro eco de una secuencia
desternillante en Una noche en la ópera,
de nuevo, en la que Groucho camina por el patio de butacas vendiendo helados y
chucherías mientras Chico y Harpo, en el foso de la orquesta, juegan un partido
de béisbol sobre los instrumentos y los músicos.
SAMUEL BECKETT (1906-1989)
La expresión de que no hay nada que expresar, nada con que
expresarlo, nada desde donde expresarlo, no poder expresarlo, no querer
expresarlo, junto con la obligación de expresarlo (Beckett 1978: 13-4)
He aquí la angustia de Vladimir y Estragon, los dos
protagonistas de Esperando a Godot:
la angustia de una espera sin esperanza, la sinrazón de una obligación, de un
continuo otear hacia el horizonte con la convicción, real y sólida, de que ya
nadie vendrá. Como dice Estragon: “No ocurre nada, nadie viene, nadie se va. Es
terrible” (Acto I, p. 53).
A través de un lenguaje telegráfico desfilan ante
nuestros ojos parejas de personajes en un paisaje vacío —excepto un árbol, a
modo de irónico locus amoenus—. Es el
mundo y somos nosotros; y Godot, ¿quién es Godot? Tal vez, como imaginan
algunos, sea Dios (God: Dios).
VLADIMIR. El señor Godot, ¿lleva barba?
MUCHACHO. Sí, señor.
VLADIMIR: ¿Rubia… o… (Duda)…
o morena?
MUCHACHO: (Duda)
Creo que blanca, señor. (Acto II, p. 118)
Pero un dios que se resiste a venir, que parece
habernos abandonado. Como dice el MUCHACHO, “El señor Godot me manda deciros
que no vendrá esta noche, pero que mañana seguramente lo hará” (Acto I, p. 65).
En esta obra más que en ninguna otra tenemos que
recordar el inicio de este breve artículo. El hombre, la humanidad toda,
seguimos aguardando en el bosque —el árbol— la llegada de un Dios que ha muerto
(Nietzsche dixit). La vida más que un
absurdo es un vacío o, peor aún, una condena; cada día que pasa no es un día
más… sino un día menos.
ESTRAGON: ¡Vaya! Un día menos.
VLADIMIR: Aún no.
ESTRAGON: Para mí ha terminado, pase lo que pase. (Acto II,
p. 75)
Esta vez el mensaje es directo y cruel, apenas aliñado
con las cabriolas circenses realizadas por Pozzo y Lucky—. No es el humor
iconoclasta de Ionesco. Incluso los personajes más “cómicos” —los mencionados Pozzo
y Lucky— denuncian lo absurdo de la condición humana, subyugada y esclavizada
por sus propias convenciones; la ironía aflora en el nombre de Lucky (suerte),
que se nos presenta con un collar alrededor de su cuello, dominado y maltratado
sin descanso.
Esperando a
Godot no muestra una historia, sino que explota una situación. Una espera
diaria y repetitiva, un pasillo bajo la sombra de un árbol —que incita al
suicidio— ante el que desfilan unos personajes sin mañana (los mendigos
Vladimir y Estragon), unos seres despreciables (Pozzo) y absurdos (Lucky).
Todos ellos con una intensa ira contenida que les hace irritarse a cada momento
y que emerge en forma de lenguaje incoherente.
Las primeras palabras de la obra, pronunciadas por
Estragon, son reveladoras: “No hay nada que hacer”. Suponen un punto de partida
desesperado, desde el cual los personajes lanzan su pobre esperanza (Si el
trampolín está roto, el salto acabará en descalabro o, cuanto menos, en una
brazada sin sentido).
Al final de la espera nos aguarda la muerte:
POZZO: Pero, detrás de ese velo de dulzura y de calma, la
noche galopa y caerá sobre nosotros. ¡ptac! Así, en el momento en que menos lo
esperemos. Esto es lo que sucede en esta puta tierra. (Acto I, pp. 46-7)
Una muerte que se presenta de diversas maneras: para
Vladimir y Estragon está unida al ahorcamiento; para Pozzo, en cambio, está
prohibida:
POZZO: No consigo… (Duda)…
marcharme.
ESTRAGON: Así es la vida. (Acto I, p. 60)
Pero ni siquiera el suicidio es posible porque los
personajes carecen del valor necesario. La espera aparece como una obligación,
como unos grilletes; Godot es la excusa de los personajes para no avanzar, para
no seguir con su propósito de suicidarse o de marcharse.
VLADIMIR: Nos ahorcaremos mañana. A menos que venga Godot.
ESTRAGON: ¿Y si viene?
VLADIMIR: Nos habremos salvado. (Acto II, p. 121)
Beckett nos viene a decir que lo angustioso no es la
espera (entretenida una veces, ociosa otras), sino la obligación de esperar a
pesar de tener la cierta convicción de que no hay nada que esperar. Es decir,
la vida puede ser todo lo terrible que queramos… pero sigue siendo la vida y,
además, demasiado corta. Woody Allen lo explicó muy bien cuando contó la
anécdota de dos ancianas, instaladas en un hotel, que se quejaban de la comida.
“Desde luego, la comida es un auténtico asco”, dijo una. Y la otra respondió:
“Y, además, las raciones son tan pequeñas…”.
BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA
BECKETT, Samuel (1978), Detritus, Barcelona, Tusquets Editores.
(1990), Esperando a Godot, Barcelona, Tusquets Editores.
BRETON, André (1991), Antología del humor negro, Barcelona,
Editorial Anagrama.
ESSLIN, Martin (1977), The Theatre of the Absurd, London, Penguin Books. [La
traducción de los fragmentos es nuestra]
GALÁN, Diego (1972),
«Alrededor de los inquietos bigotes de Groucho», Revista Triunfo, n. 512, Madrid.
IONESCO, Eugène, (1984), Las sillas. La lección. El maestro, Madrid,
Alianza Editorial.
(1989),
La cantante calva, Madrid, Alianza
Editorial.
JARRY, Alfred (1978), Ubu, París, Ediciones Gallimard.
MARX, Groucho (1985), Las cartas de Groucho, Barcelona,
Editorial Anagrama.
(1988), Memorias de un amante
sarnoso, Madrid, Ediciones Júcar.
ULLOA, Julio (ed.) (1981), Antología de poesía surrealista francesa,
México D.F., Ediciones Coma.