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viernes, 28 de agosto de 2020

UN CRIMEN OTOÑAL. Nueva entrega... contando ya los días...

    

 Si nada ni nadie lo impide, el próximo mes de septiembre la editorial madrileña Grupo Tierra Trivium publicará mi último libro. Aunque pueda parecer otra cosa, mi nueva propuesta es, sobre todo, una obra de ficción que, estoy seguro, os sorprenderá. Como adelanto, aquí os mando otro breve fragmento. Espero que os guste...



En 1924, Chicago era una de las ciudades más importantes de los Estados Unidos de América. Su población ascendía casi a tres millones de habitantes —casi la mitad de todos los residentes en el estado de Illinois— y su superficie se había extendido hasta alcanzar los límites del vecino estado de Indiana. De ser una pequeña aldea de poco más de dos mil almas en 1820, había pasado, cien años más tarde, a ser una de las ciudades más pobladas de Norteamérica.

     El barrio de Hyde Park se extendía por la parte sureste de la ciudad, junto a la orilla oeste de lago Míchigan. El campus de la Universidad de Chicago, el cementerio Oak Woods y los parques Washington y Jackson eran algunos de los lugares más emblemáticos de la zona; más al sur estaba enclavado el parque Wolf, junto al lago de su mismo nombre. Hyde Park se caracterizaba por la riqueza de sus moradores y la envergadura de muchas de sus casas, erguidas junto a anchas calles arboladas, rodeadas de jardines, con amplios porches donde sus propietarios se sentaban con la higiénica intención de ver la puesta de sol. Había dinero en aquella parte de la ciudad y sus vecinos no se avergonzaban de mostrarlo. La proximidad y la influencia de la universidad habían creado un vecindario formado por las familias más cultas, las más adineradas, las más ostentosas, aquellas que formaban la pseudo-aristocracia en una república que había renegado de la nobleza con el advenimiento de una nueva época, pero que no perdía ocasión para crear otra aristocracia más apabullante que la europea: la que propiciaba el dinero.

     Nathan Leopold Jr. residía, junto con su padre, en el 4754 de la avenida South Greenwood, al sur del cementerio Oak Woods. Dueños de una inmensa fortuna, padre e hijo vivían en una enorme mansión donde la ausencia de la madre, fallecida cuando Nathan era un infante, había convertido el hogar en una residencia cómoda pero fría, masculina, colmada de las necesidades e inutilidades que proporciona el dinero, pero huérfana del aliento femenino y maternal que ni siquiera la más increíble fortuna puede comprar ni restituir. Había destacado desde su más tierna infancia como un niño prodigio, dotado de una inteligencia sobresaliente que lo había llevado, con solo dieciocho años, a licenciarse en Filosofía en la vecina Universidad de Chicago. Cuando el sangriento y absurdo suceso aconteció, en mayo de 1924, Nathan contaba con diecinueve años y cursaba Derecho; además, dominaba nueve idiomas y era un experto en botánica y ornitología. Sus enormes conocimientos sobre las aves lo habían llevado a presentar un artículo en la Convención Anual de la Sociedad Ornitológica Americana que había recibido los más entusiastas elogios.

       En el número 5017 de la avenida South Ellis, al norte de la residencia de los Leopold, vivía Richard Loeb, que contaba con dieciocho años en 1924. El joven, hijo de una familia pudiente, había destacado también por ser poseedor de una mente prodigiosa. Sin embargo, no había sabido o no había querido sacarle tanto partido ni con tanto éxito como su amigo Nathan. No obstante, matriculado en la universidad a la edad de catorce años, había conseguido licenciarse en Derecho a los diecisiete, convirtiéndose en el licenciado más joven de la Universidad de Chicago. Sin embargo, sus notas no fueron todo lo brillantes que cabía esperar de él. Era un ser algo apático y retraído, sabedor de su superioridad intelectual, pero inclinado a la holgazanería: la ley del mínimo esfuerzo era su código. Sin necesidad alguna de ejercer la profesión de abogado, Richard Loeb se matriculó en la facultad de Historia y se dedicó a haraganear por los edificios del campus convirtiéndose en un conocido jugador y en un irredento bebedor.

Ruta por el Chicago criminal de los años veinte

      La relación homosexual entre Richard Loeb y Nathan Leopold Jr., dentro de un ambiente profundamente puritano, era una provocación que los jóvenes mostraban con insolencia, sabedores de su superioridad intelectual. Las ideas del filósofo Nietzsche los encandilaron desde el primer momento: Nathan consideraba a su amante como una especie de Superhombre, alguien por encima del bien y del mal, ajeno a toda moral y ética. Una sociedad y un mundo donde los débiles tenían tantas ventajas (o más) que los fuertes, donde eran protegidos y cuidados… era una sociedad condenada a la desaparición. La naturaleza —como ya había mostrado y demostrado Darwin— carecía de ética y de moral: la ley del más fuerte era el código que hacía progresar y evolucionar a las especies. Y el ser humano —como promulgaba Nietzsche al trasladar las ideas evolucionistas de Darwin al campo de la filosofía— no podía estar al margen de esa ley natural que privilegiaba al más fuerte y no dudaba en eliminar al más débil.

          De aquí a la comisión de un asesinato había un corto trayecto que los dos amantes no tardaron en cruzar. Llevarían a cabo el crimen perfecto porque eran lo suficientemente inteligentes como para cometerlo y salir impunes, porque estaban por encima de todo y de todos, porque eran Superhombres.

         En la mañana del 21 de mayo de 1924 y tras asistir a las clases en la universidad, Nathan y Richard se presentaron a las once en una agencia de alquiler de coches, en la parte norte de la ciudad. Unos días antes el primero había abierto una cuenta en un banco con el nombre falso de Morton D. Ballard. La idea era utilizar dicha cuenta para ingresar el dinero del rescate que pensaban pedir. Eligieron un automóvil de color oscuro. Descendieron, de nuevo, hacia su barrio; pero antes se detuvieron para comprar una cuerda y una botella de salfumán. Es para un experimento en el laboratorio de clase, dijeron al dependiente de la farmacia. Si alguien hubiera mirado bajo la chaqueta de Richard, hubiese hallado un escoplo de sesenta centímetros de largo y casi cuatro kilos de peso.

      Estuvieron durante horas dando vueltas con el coche, buscando una posible víctima. Se aburrían. Pararon y compraron algo de comida que ingirieron mientras circulaban por las calles arboladas, bajo el sol y el calor de una radiante tarde primaveral. A las cinco de la tarde, cansados y desesperados, a punto de regresar al taller del norte y devolver el coche, descendieron por South Ellis y vieron que Bobby Franks caminaba hacia ellos. Tenía catorce años, vivía en la misma calle que Loeb y eran parientes lejanos. Se conocían. Los dos amantes no hablaron; intercambiaron miradas de complicidad y detuvieron el coche.

        Loeb saludó al muchacho y salió del vehículo. El aludido devolvió el saludo. Era un chico bien educado, algo tímido, recién ingresado en una pubertad de la que nunca saldría. Aficionado al deporte, Loeb lo tentó. ¿Quieres ver la raqueta nueva que me he comprado? Seguro que te gustará. Nathan, que permanecía al volante, le sonrió. Bobby observó el coche. Supuso que el señor Leopold se lo había comprado a su hijo. Podían permitirse caprichos de esas dimensiones e incluso mayores. Todos se conocían en el barrio. Bobby afirmó estar encantado y su primo lo invitó a subir al automóvil. El muchacho se sentó junto a Nathan y Loeb ocupó el asiento trasero. El vehículo arrancó y rodó hacia la vivienda de Loeb. Entretuvieron a Bobby hablando de intranscendencias para que no se diese cuenta de que habían sobrepasado la residencia de Richard Loeb. Cuando se percató de que el coche seguía rumbo al sur, no tuvo tiempo de reaccionar. Desde el asiento trasero Loeb le tapó la boca con su mano izquierda y le golpeó con la derecha en la cabeza. El sonido del cráneo al fracturarse resonó en el automóvil y la sangre salpicó la ventanilla, ensució el techo y la manilla de la puerta a la que Bobby intentó asirse pero que no llegó a atrapar. Loeb golpeó de nuevo: el muchacho parecía no admitir que ya estaba muerto, que la parca había cortado el tenue hilo que lo sostenía. El escoplo se hundió una segunda vez en la cabeza del joven y en esta ocasión la sangre brotó hacia la izquierda y ensució la camisa de Nathan, quien aceleró para alejarse cuanto antes de las calles transitadas. Con el vaivén del coche el cuerpo de Bobby cedió y se inclinó hacia la izquierda. Unas gotas mancharon el pantalón del conductor y sus zapatos. El vehículo, lejos de detener su marcha, aceleró más, espoleado por el nerviosismo al constatar que el crimen se había realizado. Loeb enderezó al moribundo y golpeó dos veces más: era la saña del poderoso, el abuso del Superhombre que festeja su victoria y se regocija aplastando sin miramientos al pobre insecto que, desde el primer pisotón, ya estaba muerto.

   

Chicago', de Carl Sandburg (1878 – 1967)

  Bordearon el cementerio Oak Woods y más al sur encontraron un descampado donde detuvieron el vehículo. El cuerpo de Bobby, sentado, rebullía bajo los espasmos nerviosos; un tenue gemido brotaba de los labios del niño, como si la vida no se resignase a abandonar a aquel joven cuyo único delito había sido estar en el peor momento en el lugar equivocado. Loeb salió del coche, abrió la portezuela e introdujo un calcetín en la boca del moribundo. ¿De dónde había salido aquella prenda? No quedó claro en el juicio. Cabe suponer que el asesino la había cogido de su dormitorio antes de salir de casa.


miércoles, 22 de julio de 2020

UN CRIMEN OTOÑAL


     Si nada ni nadie lo impide, el próximo mes de septiembre la editorial madrileña Grupo Tierra Trivium publicará mi último libro. La portada, que os muestro bajo estas líneas, es obra de mi hija María. Aunque pueda parecer otra cosa, mi nueva propuesta es, sobre todo, una obra de ficción que, estoy seguro, os sorprenderá. Como adelanto, aquí va un breve capítulo. Espero que os guste...

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Vida y obra de S. S. Van Dine


     S. S. Van Dine nació, a la edad de 37 años, en la séptima planta del Hotel Belleclaire de Nueva York (esquina Broadway con la calle 77) un día indeterminado del año 1924. En diciembre de 1925 se instaló en un gran estudio de la calle 75 Oeste y en 1930 se mudó a un ático de dos plantas en Central Park Oeste, esquina con la calle 84, donde permanecería —exceptuando algún viaje puntual a California— hasta el día de su muerte, acaecida el martes 11 de abril de 1939 cuando todavía no había cumplido los 52 años de edad. Su cuerpo fue incinerado dos días después, según su expreso deseo, sin ninguna clase de ceremonias. En apenas catorce años había escrito una docena de novelas de las que había vendido más de un millón de copias en todo el mundo y habían sido traducidas a once idiomas. Su ático se había convertido en una especie de Xanadú a la manera de William Hearst (y luego Kane, a través de Orson Welles), donde se apilaban sus colecciones de pinturas modernas y de cerámica china junto a su afición por los perros de raza o su fantástico acuario compuesto por más de dos mil peces exóticos. En palabras de John Loughery, su biógrafo, Van Dine se había convertido en una especie de personaje de Scott Fitzgerald, rodeado del glamour y del esnobismo que imperaron durante la llamada Edad del Jazz
     Pero ¿cómo un mezquino tipejo, un marido impresentable, un elitista y snob petulante y engreído llegó a convertirse en un escritor famoso, millonario e imitado? ¿Cómo murió el estúpido Willard Huntington Wright y nació el simpar S. S. Van Dine? Por supuesto que John Loughery su biógrafo, lo intenta explicar. Y no hay historia de la novela policiaca que no se precie, donde no aparezca esta muerte y este nacimiento.
     En Ensayo sobre la ceguera, Saramago escribió:

No habiendo testigos, y si los hubo, no consta que hayan sido llamados antes para declarar lo que pasó, es comprensible que alguien pregunte cómo se sabe que estas cosas ocurrieron así y no de otra manera, la respuesta es que todos los relatos son como los de la creación del universo, nadie estaba allí, nadie asistió al evento, pero todos sabemos lo que ocurrió.

     Yo no estuve presente, pero me gusta imaginarlo así...
     No cuesta rememorar a Wright en su habitación del Hotel Belleclaire, rodeado de humo de tabaco, escribiendo esporádicos artículos de cine y arte para poder ganarse la vida y enviar unos miserables dólares a su esposa e hija (o invertirlos en opio o en alguna mujer de moral ligera). Lo contemplo sentado ante un escritorio abarrotado de libros abiertos y revistas esparcidas por el suelo, con los ojos enrojecidos por la fiebre y la frustración, recordando las palabras del editor Huebsch al comentarle el fracaso de su último libro, sintiendo la amargura de la rabia trepando por sus piernas, pensando en recorrer el Village a la caza de alguna dosis de marihuana que le haga olvidar toda una vida donde el éxito ha sido tan efímero como irreal. Sin duda, su mente enferma y agobiada por las necesidades primarias (¿cómo pagar la habitación en la que se aloja?, ¿qué comer?) vuelve a la vieja cuestión: «sin dinero familiar, sin una preparación universitaria, sin la seguridad de un periódico o una revista: no hay esperanza. La crítica cultural es un lujo que América todavía no está preparada para soportar en la década de 1920», escribe su biógrafo.
S. S. Van Dine archivos - Reino de Cordelia     Y entonces alguien llama a la puerta. Fueron dos personas las que ayudaron a defenestrar al patético Wright; y, por supuesto, ellos no aparecieron al mismo tiempo —a lo mejor ni siquiera se conocían el uno al otro— en aquella habitación rebosante de humo y de fracasos…
     El doctor Jacob Lobsenz y su amigo Norbert Lederer escuchan, entre indiferentes y resignados, los planes de futuro de un envalentonado e hiperactivo Wright. Había desechado continuar la elaboración de su segunda novela (The Mother) y estaba muy ilusionado con su nuevo trabajo: escribir diálogos (carteles) para películas mudas. También tenía intención de iniciar dos nuevos proyectos: el primero consistía en una Enciclopedia of English Usage, una especie de libro de estilo para escritores; el segundo era una obra ambiciosa en dos volúmenes que llevaba el nada humilde título de Philology and Literature. El estado de nervios, cansancio e intensa preocupación que se advertía en nuestro autor hacían presagiar que nada de esto se llevaría a cabo; además, Wright carecía de la solvencia económica necesaria para embarcarse en semejantes proyectos.
     Así que, visto lo visto, no dudaron en recomendar a Wright un largo periodo de descanso y relajación; y, sobre todo, un olvido premeditado e intencionado de cualquier cuestión «seria»: nada de textos filosóficos ni filológicos, nada de estudios sobre arte, nada de proyectos que requiriesen una gran concentración. Por el contrario, era recomendable una larga temporada de descanso y cama, de vida equilibrada y, si sentía la necesidad de leer, ¿por qué no leía novelas policiacas? El rostro del snob Wright tuvo que adquirir una expresión de incomprensión. Él que había predicado el inútil arte del elitismo, él que había atacado a aquellos escritores que confeccionaban sus novelas con el único propósito de ganar dinero, él que había criticado duramente las novelas policiacas... ¿ahora debía leerlas? ¡Puaggg!
     Por suerte el doctor Lobsenz se mostró inflexible: o ese tipo de literatura o ninguno. Su amigo Lederer no dudó en ofrecerle su biblioteca personal, a la sazón surtida de una ingente cantidad de novelas de misterio. Lo que comenzó como «un experimento» que debía aliviar la deteriorada salud física y mental de Wright devino en una obsesión. A principios de 1925, Wright dejó de ser un simple lector de este tipo de ficciones y se convirtió en un estudioso de las mismas. Había nacido S. S. Van Dine.
     Cuentan las leyendas que durante el espacio de dos años pasaron por sus manos más de dos mil novelas. El número es, desde luego, exagerado y aquellos aficionados a leer mucho comprenden que semejante cantidad de libros es casi imposible. Con leer una novela al día durante aquellos dos años, Van Dine debió de superar los 700 títulos. ¡Leyendo una novela todos los días del año durante dos años! Leyó mucho (y una prueba evidente es la antología de relatos policiacos que publicó en 1927), pero nunca sabremos cuánto.
     Sentado en su cama, relajado en el sillón de su escritorio, tomando el sol ante el balcón por el que contemplaba el ajetreo de la ciudad, Van Dine se adentró en las intrigas de Oppenheim, Phillpotts, Ronald Knox, Austin Freeman, J. S. Fletcher, Arthur Morrison, la Baronesa de Orczy y A. E. W. Mason; junto a todos los grandes clásicos del siglo anterior como Conan Doyle, Gaboriau, M. P. Shiel, Anne Katharine Green, Gastón Leroux o Fergus Hume. Pero también aquellos autores que habían comenzado a escribir en la década de 1920: A. A. Milne, Dorothy L. Sayers y Agatha Christie. Sin olvidar a Chesterton, Futrelle, John Rhode, Crofts o Bentley; o a los folletinescos Ponson du Terrail, Souvestre y Allain, y Maurice Leblanc que sin ninguna duda pasaron por sus manos.
Biografia de Willard Wright [S. S. Van Dine]     Muy pronto la mente inquieta de Van Dine inició la confección de una novela de este cariz. Su carácter orgulloso determinó la idea de escribir una «verdadera» novela policiaca, donde el denominado «juego limpio» fuera llevado hasta sus últimas consecuencias; de un modo u otro, tan maniático y egocéntrico como siempre, Wright/Van Dine fue concibiendo un tipo de novela que superara a sus precedentes. Paulatinamente esta idea fue desplazando la parte de Wright que todavía residía en su cerebro y terminó arrojándola a un profundo subconsciente (de donde surgiría esporádicamente sobre todo a la hora de rellenar sus obras con «hojarasca pseudo-cultural»).
     No solo creó al detective aficionado Philo Vance, sino que tuvo que inventar un autor para este tipo de ficciones. Wright estaba muerto y el público debía conocer y admirar a un nuevo hombre. El nombre de S. S. Van Dine provenía de la unión de dos términos. Por un lado, S. S. es la abreviatura de streamship (barco de vapor) —el autor decidió emplearlo porque creyó que sería fácil de recordar por los lectores y los libreros—. Por otro lado, Van Dine es, según el escritor, un antiguo apellido familiar. Esta última afirmación resultó ser falsa, pues no se hallaron evidencias de ningún Van Dine en el árbol genealógico. Philo Vance y S. S. Van Dine se convirtieron, de este modo, en los impulsores en Norteamérica de un subgénero dentro de la novela policiaca: la novela-problema o novela-enigma.

martes, 24 de marzo de 2020

EL TEATRO ESPAÑOL DURANTE EL FRANQUISMO (II)


EL TEATRO DURANTE EL FRANQUISMO (II)

       

1.    El teatro heredado


      ¿Qué teatro encontraron los jóvenes dramaturgos que, tras la contienda civil, pretendieron escribir y estrenar sus obras?
Resultado de imagen de jacinto benavente      En primer lugar, la denominada Alta comedia, cuyo máximo exponente fue el prolífico Jacinto Benavente, que estrenó 172 piezas. Su primera comedia data de 1894 y la última de 1954, el año de su muerte, por lo que no sería exagerado afirmar que dominó los escenarios españoles durante toda la primera mitad del siglo XX. Se ha comparado con Alfonso Paso no solo por su capacidad creadora, sino porque de un modo u otro (positiva o negativamente; siguiendo su estela o atacando su dramaturgia) condicionaron el teatro español de su época. Tuvo infinidad de continuadores, como Manuel Linares Rivas y Gregorio Martínez Sierra, en la primera mitad del siglo; Felipe Sassone o Julia Maura, en la postguerra, aunque también podríamos incluir aquí a Joaquín Calvo Sotelo, José María Pemán o Juan Ignacio Luca de Tena. Benavente centró muchas de sus obras en la descripción de una clase social aristocrática o de alta burguesía, de quien mostraba los vicios y las virtudes bajo el aspecto de una lección de moralidad y blanda recriminación, como sucedía en La noche del sábado o La comida de las fieras.
       Otro subgénero dramático lo hallamos en el Teatro poético, bastante popular en las primeras décadas del siglo XX. El Franquismo inmediatamente posterior a la contienda civil intentó resucitarlo. Sin embargo, el fracaso fue clamoroso: consistía en un género que, desde sus inicios, ya resultó caduco pues es continuador de una línea que se remonta al teatro lopesco, pasa por el romántico y acaba en la afectación modernista. Lo malo es que en el siglo XX lo que en Lope era naturalidad e innovación (con respecto a sus antecedentes del siglo XVI), lo que en los románticos fue furia y afán de ruptura con los corsés neoclásicos, en los cultivadores de este teatro poético del siglo XX es a menudo pose vacua y pretenciosa. Los ya veteranos Francisco Villaespesa y Eduardo Marquina, figuras destacadas del Modernismo, serían los dramaturgos más relevantes de este tipo de teatro que, en palabras de Brown: «Son imitaciones de las imitaciones románticas de las obras históricas de los Siglos de Oro» (1993: 201).
      A estos Siglos de Oro se miró, en la inmediata postguerra nacional, en busca de un pasado esplendoroso e imperialista. De modo que la recuperación de este Teatro poético pronto se conjugó con la creación de un teatro ideológico-político donde prevalecieran la exaltación patriótica y la defensa de unos ideales, provenientes de la época renacentista y barroca, que reforzaran la política del gobierno surgido tras la Victoria. «Pretendieron eliminar el teatro burgués, de tema privado y más o menos frívolo, sustituyéndolo por un teatro popular-nacional de vagos contornos e imposible realización, un teatro que aglutinara al pueblo y representara “la liturgia del Imperio”» (García Ruiz, 2003: 17). Y, de este modo, se rescataron obras de José María Pemán escenificadas en los años previos a la Guerra Civil, como El divino impaciente y Cisneros, y estrenaron otras como La santa virreina (1939). Desde luego, la creación de los Teatros Nacionales (Teatro Español y María Guerrero, ambos en 1940; como ya mencionamos en el anterior artículo) también sirvió para rescatar clásicos áureos a los que se pretendió insuflar alientos ultranacionalistas que, a poco que se escarbara, no estaban en los textos originales. No hubo que esperar muchos años para advertir que la recuperación de este teatro de cartón piedra y verso hueco, y a menudo ripioso, era imposible entre un público que llenaba las plateas en busca de entretenimiento, no de soflamas ideológicas y panfletos políticos. La ideología del Régimen, por tanto, tuvo que buscar otro canal por donde mostrar su mensaje de un modo menos explícito.
       Otro subgénero más importante y de mayor calado entre público y escritores lo encontramos en la Comedia costumbrista o Sainete. Unido en los escenarios al llamado Género Chico —el sainete en un acto con diálogo y cantables—, la Comedia costumbrista había alcanzado una gran popularidad en los albores del siglo XX. Obras como La Gran Vía o La verbena de la Paloma, ambas de 1886, habían contribuido a dotar de fama este género híbrido. Sin embargo, fue el alicantino Carlos Arniches, secundado por los hermanos Álvarez Quintero, Antonio Paso y otros, quien dotó al Sainete de una madurez y una dignidad de la que carecía hasta el momento.
Resultado de imagen de carlos arniches          El éxito y la fama de Carlos Arniches —uno de los pocos comediógrafos que alcanzó el beneplácito tanto de público como de crítica— se extendieron durante buena parte del siglo XX. Su influencia fue evidente no solo antes de la Guerra Civil sino también durante la postguerra —llegando hasta obras tan próximas como, por ejemplo, Bajarse al moro, de Alonso de Santos, y algunas comedias escritas por Rafael Mendizábal y Santiago Moncada en los años ochenta y noventa—. No creemos que sea exagerado afirmar que su concepción del Sainete y de la Comedia de costumbres será secundada por la mayoría de los autores españoles del siglo XX, incluso por Antonio Buero Vallejo, en Hoy es fiesta.
     Llegados a este punto, no sería descabellado admitir que gran parte del teatro español estrenado durante el Franquismo surgió de la conjunción de la arriba descrita Alta comedia (o comedia burguesa) con la Comedia costumbrista. Autores con la fineza y la sutilidad de Víctor Ruiz Iriarte, José López Rubio y Alfonso Paso, por ejemplo, crearon una simbiosis entre estos dos subgéneros para llevar a los escenarios unas obras elegantes y dignas que no olvidaron sus orígenes sainetescos y, por tanto, emanaron frescura y cierta actitud más o menos crítica (hasta donde la censura les permitía, por supuesto). Pensamos en títulos como El landó de seis caballos y principalmente Juego de niños de Víctor Ruiz de Iriarte; la excelente La venda en los ojos y Una madeja de lana azul celeste de José López Rubio; la premiada Los pobrecitos y No hay novedad, doña Adela de Alfonso Paso, por citar un par de obras relevantes de cada uno de estos comediógrafos.
    Hubo también un Teatro experimental, pero circunscrito a circuitos minoritarios y a salas denominadas de Arte y Ensayo[1]. A poco que recordemos las estadísticas que reflejamos en el anterior artículo, debemos convenir que el Teatro experimental estaba condenado al fracaso antes de iniciar su andadura. Y así fue. A pesar del empeño, primero, de los autores noventayochistas (Miguel de Unamuno, Azorín, Ramón Mª del Valle-Inclán), novecentistas más tarde (Ramón Gómez de la Serna, Jacinto Grau) y finalmente de los jóvenes líricos del veintisiete (Federico García Lorca, Rafael Alberti, Miguel Hernández), estrenar (o intentarlo, al menos) Teatro experimental fue como estrellarse de cabeza contra un muro.
     Con semejantes mimbres sociales, las tentativas de innovación —en lo concerniente a la temática, la dirección, la interpretación o el lenguaje—fracasaron. Se puede buscar una excusa aludiendo a que los autores no estaban preparados; sin embargo, es más sincero recordar que la mucha insistencia ha provocado siempre el efecto contrario. Las pretensiones intelectuales de Miguel de Unamuno o de Azorín, las filigranas técnicas y lingüísticas de Ramón del Valle-Inclán difícilmente podían ser digeridas por un público saturado de folklore, zarzuelas, sainetes o comedias costumbristas. El esfuerzo que requería la comprensión y seguimiento de obras como El señor de Pigmalión, de Jacinto Grau, o Los medios seres, de Ramón Gómez de la Serna, era como pedir peras al olmo en una España anclada culturalmente en el siglo anterior.
Resultado de imagen de federico garcía lorca      Tampoco, en plena ebullición política de los años treinta, estaba el espectador para la lírica sensible y simbólica de Federico García Lorca y sus coetáneos. Así, todo posible avance se topó con la vulgaridad de un público poco o nada preparado. La mísera y apocada (o victoriosa, según el lado desde donde se mirase) España de la postguerra tampoco estaba para experimentos escénicos: emulando a la antigua Roma, los estómagos vacíos se llenaban, a falta de pan, de circo (o de tonadilleras o de rapsodas dedicados a cantar los parabienes del nuevo régimen político o de insignificantes triunfos futbolísticos maquillados como grandiosos).
      Se quejan los críticos de que el teatro no diera un golpe en la mesa, no intentara imitar las nuevas tendencias procedentes de Italia (con un Luigi Pirandello que debía bastante a la Niebla unamuniana, por cierto), de Inglaterra (con George Bernard Shaw removiendo las conciencias de la sociedad bienpensante inglesa con comedias sobre la prostitución o la santidad), de Alemania (con Bertolt Brecht inventándose un nuevo modelo teatral con la pretensión de romper el “contrato ficcional” entre público y obra), de Francia (con Antonin Artaud y su teatro de la crueldad). ¿Pero qué se podía esperar de una sociedad, la española, anclada todavía en el modo de vida y de pensamiento del siglo anterior? Por otra parte, tal vez hubiera que buscar ese revulsivo no en el teatro ortodoxo que Gerarld Brown analiza y describe (y con él el resto de historiadores de la literatura), sino en unos géneros teatrales repletos de vitalidad y de desvergüenza: la Zarzuela y el Género chico.
Únicamente la figura de Alejandro Casona (La sirena varada, 1934; Otra vez el Diablo, 1935; y Nuestra Natacha, 1936) tuvo en su mano ese nuevo empujón en el espectador para ascender otro nuevo peldaño. «Con Jardiel Poncela y Federico García Lorca formó Casona, en 1936, el triunvirato de los más afortunados autores teatrales de España, de los que se esperaba la renovación total del teatro español, harto desnutrido y arrugado por aquella época» (García Ruiz, 2003: 9).
        El estallido de la Guerra Civil y el exilio del dramaturgo —junto a otros muchos autores— imposibilitaron y, al tiempo, generaron un amplio debate de lo que pudo ser y no fue, y nunca sabremos si hubiera podido llegar a ser.
          Lo más parecido al Teatro Experimental lo hallamos en el Teatro del humor absurdo.
        La risa siempre ha sido el arma más peligrosa de la que ha dispuesto la humanidad: tiranos y dictadores la han perseguido porque han visto en ella un modo de agrietar el statu quo imperante. Y desde la risa llegaron a la escena nacional los primeros intentos serios de renovación. Aunque la guerra ralentizó este empuje, la búsqueda de la carcajada se hizo más necesaria durante y tras la contienda. De modo que, en este aspecto, se puede afirmar que sí hubo una cierta continuidad tras el paréntesis bélico.
Resultado de imagen de enrique jardiel poncela      La principal figura de este subgénero teatral fue Enrique Jardiel Poncela que estrenó su primera obra en 1927, Una noche de primavera sin sueño. El comediógrafo madrileño alternó la producción teatral con la novelística y la colaboración en periódicos y revistas. El contacto con corrientes y autores extranjeros —no hay que olvidar que fue contratado, junto a José López Rubio y Gregorio Martínez Sierra, por la productora cinematográfica Fox como guionista cinematográfico para las versiones españolas de las películas, por lo que los tres vivieron una temporada en Hollywood— lo llevó a estar en contacto con los renovadores del humor (Charles Chaplin, los hermanos Marx, Buster Keaton, Harold Lloyd, etc.)—. Aunque su producción teatral no fue muy extensa, pues solo llegó a estrenar veinticuatro piezas (desde 1927 hasta 1949), no hay duda de que cambió la manera de escribir y de contemplar el teatro en España. Ninguneado en ocasiones por la crítica y el público, la perspectiva que el tiempo nos otorga lo convierte en el autor más interesante de la primera mitad del siglo XX.
      Sabedor de que el humor era el único modo de llegar hasta el público y modificar su gusto, Enrique Jardiel Poncela lo intentó a través de todos los subgéneros de la época: parodió el sainete en la farsa El cadáver del señor García (1930); concibió un nuevo tipo de comedia burguesa donde la “inmoralidad” era su tarjeta de visita, tal es el caso de Usted tiene ojos de mujer fatal (1932); se burló de los melodramas realistas y tardo-románticos de José de Echegaray y sus imitadores del teatro poético en Angelina o el honor de un brigadier (1934) y Madre (El drama padre) (1941); hizo, tras la contienda, su contribución a la comedia detectivesca en Los ladrones somos gente honrada (1941), Los habitantes de la casa deshabitada (1942) y Las siete vidas del gato (1943). No obstante, la gran aportación teatral de Enrique Jardiel Poncela se halla en el grupo formado por Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936), Un marido de ida y vuelta (1939) y Eloísa está debajo de un almendro (1940) que fueron, también, sus mayores éxitos de público y crítica.

         2. El teatro durante el Franquismo: el lustro fundacional (1949-1953).

El fin de la guerra no supone para el teatro una ruptura semejante a la producida, por ejemplo, en la novela. La causa se halla en que, en realidad, se trata de una prolongación de la dramaturgia tradicional, de corte decimonónico, anterior, solo muy alterada durante la República y, sobre todo, la guerra. El signo más evidente de esa continuidad es la presencia de Jacinto Benavente. (Sanz Villanueva, 1991: 207) 
     ¿Pero qué otra cosa se podía pedir a un país que había dejado atrás una guerra fratricida y que entraba ahora en lo que aquel personaje de Fernando Fernán-Gómez llamó la Victoria: «Pero no ha llegado la paz, Luisito; ha llegado la Victoria.»?

Muchas cosas cambian dramáticamente en España en 1939, pero el teatro, a mi juicio, no es una de ellas. Casi todo sigue bastante igual en términos estructurales. Me parece que los años cuarenta son una década de liquidación de géneros, una etapa de derribo que se consuma hacia 1950, momento en que cuajan los cambios que tendrían que haber acaecido diez años antes. Para el teatro español en su conjunto es una década de retraso, de superabundancia y de confusión.    
[…] Entre 1939 y 1945 el rasgo más caracterizador es el imperio de lo consabido, lo viejo y lo tópico, clavo ardiente al que se agarra el público adocenado o desorientado, en forma de comedia andaluza, drama rural, comedia sentimental, melodrama, sainete. (García Ruiz, 2003: 15)


       No obstante, a partir de 1945 y hasta el final de la década, se producen unos cambios significativos por cuanto auguran una desviación en los derroteros de la escena española:
          a) Desaparecen los dramaturgos que habían ejercido su influencia y magisterio en las primeras décadas del siglo (Eduardo Marquina, Carlos Arniches, los hermanos Álvarez Quintero, Jacinto Benavente).
          b) Se crea el Grupo de Teatro “Arte Nuevo”, formado por Medardo Fraile, Alfonso Sastre, José Gordón, Enrique Cerro, Carlos José Costas, Alfonso Paso, José Franco y José María Palacio, que estrenarán más de una docena de obras en un acto entre 1946 y 1948, en el empeño, ingenuo pero meritorio, de remover la conciencia y el gusto del espectador y, por tanto, renovar el teatro gris de la época.
        c) La creación de los Teatros Nacionales, de los que ya hablamos pormenorizadamente en el artículo anterior.
       Sin embargo, el hecho más significativo tuvo lugar en el lustro de 1949 y 1953. El estreno de Historia de una escalera (1949), de Antonio Buero Vallejo, ha sido considerado como el principal cambio de rumbo y revulsivo del teatro español del Franquismo. A este estreno habría que añadir el de un puñado de obras extranjeras que, traducidas y adaptadas, contribuyeron a reforzar el nuevo empuje y cambio de rumbo de la dramaturgia nacional: La herida del tiempo y Llama un inspector, de J. B. Priestley; La muerte de un viajante, de Arthur Miller[2]; La Plaza de Berkeley, de J. L. Balderston y J. C. Squire; Cocktail Party, de T. S. Eliot; El cuarto de estar, de Graham Greene; Diálogos de carmelitas, de George Bernanos[3]; y Nuestra ciudad, de Thornton Wilder.
Resultado de imagen de alfonso sastre     En el ámbito rigurosamente español, al estreno de Buero Vallejo habría que sumar el de dos piezas que marcarían el desarrollo del teatro del siglo XX y que servirían para consagrar a los otros dos autores españoles que, junto con Buero Vallejo, trazarían el camino posterior del teatro español hasta los años 70: Alfonso Sastre y su Escuadra hacia la muerte; y Alfonso Paso con Una bomba llamada Abelardo, ambas estrenadas en 1953 por la misma compañía teatral, el Teatro Popular Universitario, bajo la dirección de Gustavo Pérez Puig, y en las que intervinieron los todavía incipientes actores Adolfo Marsillach, Agustín González, Juanjo Menéndez, Manuel Aleixandre y Fernando Guillén.


3.    Antonio Buero Vallejo.

      Antonio Buero Valllejo nació en Guadalajara en 1916 y falleció en Madrid en 2000. Al terminar la Guerra Civil fue condenado a muerte y, posteriormente, indultado; de todas formas, pasó algunos años en la cárcel donde coincidió con Miguel Hernández. El dibujo que el comediógrafo realizó del poeta ha pasado a la posteridad al ser una de las últimas imágnes que se conservan del famoso oriolano. Buero Vallejo, que había sido estudiante de Bellas Artes y había vivido intensamente la actividad cultural de Madrid de la II República, obtuvo un enorme éxito con el estreno de Historia de una escalera, en 1949, con la que consiguió el premio Lope de Vega. Esta obra marcó un nuevo rumbo en el teatro contemporáneo. Sus siguientes estrenos, casi siempre triunfales, lo convierten en el dramaturgo más importante de nuestra escena. No obstante, no fue un autor prolífico como alguno de sus contemporáneos. Estas fueron las piezas que alumbró:

Historia de una escalera, 1949.
Las palabras en la arena, 1949. (Un acto)
En la ardiente oscuridad, 1950.
La tejedora de sueños, 1952.
La señal que se espera, 1952.
Casi un cuento de hadas, 1953.
Madrugada, 1953.
Irene o el tesoro, 1954.
El terror inmóvil, sin estrenar. Publicada en 1954.
Hoy es fiesta, 1956.
Las cartas boca abajo, 1957.
Un soñador para un pueblo, 1958.
Las Meninas, 1960.
El concierto de San Ovidio, 1962.
Aventura en lo gris, 1963.
El tragaluz, 1967.
La doble historia del doctor Valmy, 1968.
Mito, sin estrenar. Publicada 1968.
El sueño de la razón, 1970.
Llegada de los dioses, 1971.
La Fundación, 1974.
La detonación, 1977.
Años difíciles, sin estrenar. Publicada en 1977.
Jueces en la noche, 1979.
Caimán, 1981.
Diálogo secreto, 1984.
Lázaro en el laberinto, 1986.
Música cercana, 1989.
Las trampas del azar, 1994.
Misión al pueblo desierto, 1999.

Resultado de imagen de antonio buero vallejo      Nos parece redundante glosar los comentarios que a lo largo de los años se han vertido sobre la obra de Buero Vallejo. Por ese motivo nos limitamos a copiar las palabras de Farris Anderson con las que comenzaba la edición crítica de dos obras de Alfonso Sastre (Sastre, 1987: 8-10). Son estas unas consideraciones que suscribimos y que definen muy bien el trabajo de nuestro dramaturgo dentro de su contexto histórico.

Alfonso Paso, Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre son los principales dramaturgos españoles de la postguerra. […] Paso, Buero y Sastre representan aspectos muy distintos de la experiencia del teatro en España después de la Guerra Civil, pero también se complementan. Cada uno ha hecho una aportación esencial, y cada uno es, dentro de los límites de lo que se ha propuesto ser, el escritor más destacado del teatro español contemporáneo.
El lugar destacado que tiene Buero dentro del panorama teatral español contemporáneo se debe fundamentalmente al hecho de ser Buero el único dramaturgo de esta época que ha conseguido cierto éxito de público con un teatro que hace pensar y que tiene dignidad artística. Ni el grado de éxito comercial, ni el número de estrenos, ni el número de obras escritas por Buero se aproximan a los de Alfonso Paso. Pero Buero nunca ha pretendido producir obras teatrales con la facilidad mecánica y la frecuencia asombrosa de su colega. Escribe despacio, a veces penosamente, como él mismo reconoce. […]
El hecho de que Buero haya podido estrenar con pocos impedimentos oficiales significa, con toda evidencia, que ideológicamente ha quedado dentro de los límites permitidos, o que ha consentido modificaciones en sus obras cuando eran indispensables para que estas alcanzaran el escenario. Su éxito de público significa una disposición —y una capacidad— para presentar formas, caracteres y sugerencias ideológicas aceptables al público español. […]
Buero ha encontrado un digno teatro “posible”, que es el que corresponde a su talento, temperamento y aspiraciones.


4. Polémica a tres bandas: el posibilismo, el imposibilismo y el pacto.

        El estreno, en enero de 1960, de La boda de la chica, de Alfonso Paso, y las críticas que generó por parte de un grupo de escritores encabezados por José Monleón, desató en la revista teatral Primer Acto una discusión a tres bandas entre Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre y Alfonso Paso. Esta polémica tenía su origen en un artículo de Alfonso Paso —«Traición»— aparecido también en la misma revista en 1957 y cuyos postulados fueron retomados por Alfonso Sastre y Antonio Buero Vallejo para lanzar su discusión en torno al posibilismo o imposibilismo de la obra teatral.
       Dos artículos firmados por Alfonso Paso: «Traición» (nov.-dic. 1957) y «Los obstáculos del pacto» (feb. 1960) fueron el detonante de la citada polémica.
       Tras los exitosos estrenos —tanto de público como de crítica— de Mónica, 48 horas de felicidad, Lo siento, señor García y Los pobrecitos, Alfonso Paso estaba ya, antes de noviembre de 1957 —cuando apareció el artículo «Traición»— convenientemente instalado en el circuito comercial. No es de extrañar que algunas voces le recordaran sus orígenes —en el grupo Arte Nuevo— y sus intenciones de “transformar, revolucionar” el teatro español. El artículo «Traición» es, por tanto, un intento de justificación de un autor teatral que, en apariencia, ha renegado de sus primeras intenciones y se ha sumado al tren del teatro comercial y acomodado.
Resultado de imagen de alfonso paso        Para justificar el desapego a las ideas literariamente “revolucionarias” —que no abandonará su amigo Alfonso Sastre, por ejemplo—, Alfonso Paso arguye que no se puede ser revolucionario si no se es efectivo, es decir, si no se estrena. Y para estrenar, el autor ha de acudir a un PACTO. Esta es la palabra clave, el vocablo fetiche que Alfonso Paso va a esgrimir —andando los años— como defensa ante los ataques de una crítica cada vez más en desacuerdo con sus obras.

Resumiendo: una revolución teatral no puede jamás hacerla un solo autor. Una revolución no puede lograrla —en la mayoría de los casos— la juventud desde sus puestos. Un revolucionario en el sentido de la palabra no es nunca un autor que rompe violenta y totalmente con la tradición.
En consecuencia, ¿hasta qué punto se traiciona un autor joven que al incorporarse al teatro profesional acepta algunas de las fórmulas vigentes en ese teatro?

       O se “pacta” —esto es: se hacen concesiones que permitan el estreno de la obra— o se “grita” —y, por tanto, se deja de estrenar—. ¿Cómo realizar una revolución teatral sin estrenos teatrales? Alfonso Paso defiende un pacto en el que, paulatinamente, vaya sembrándose la semilla de esa revolución teatral.

Una vez hecha la primera comedia con concesiones, advertimos que nuestro resuelto fondo revolucionario ha ganado muchos puntos porque hemos entrado en el camino de la efectividad. Las empresas leen nuestra producción, estrenamos, vamos hacia adelante y en cada obra añadimos un grano más de cal y restamos dos de arena. Esto en un futuro próximo equivale a hacer con eficacia el teatro revolucionario que se había ambicionado con posibilidades de estreno.

       Alfonso Paso justifica la existencia del pacto recordando que el público está formado por una extraña mezcolanza social.

Si a esta clase media —casi siempre culta, ávida de conocimientos, sagaz y entendedora— se mezcla una clase advenediza, compuesta por gentes sin escrúpulos, enriquecida en el negocio oscuro y educada en el más puro y negro de los egoísmos, el cataclismo es seguro.

     La solución pasa por un pacto entre autor y espectador que propicie la asistencia de este último al teatro.

Frente a este público pelea el autor joven. Él escribe, el público paga. Su grito de rebeldía no hará venir más espectadores al teatro; por el contrario, los alejará.
      […] ¿Y si logramos que ingrese dinero en taquilla? ¿Y si autores jóvenes y revolucionarios imaginan un final, un acto, unas escenas que satisfacen a ese público más torpe, y traga finalmente el anzuelo, y acude al teatro, y vuelve a ir cuando lo que el autor ofrezca sea absolutamente suyo y sincero?
      […] ¿Y si el autor joven —y revolucionario—, como ya he dicho, entre dos piezas con ciertas condiciones de índole comercial, placenteras al empresario y al público más inferior, logra introducir una obra de auténtico teatro puro y nuestro?
Díganme, al final de cuentas, ¿quién se ha traicionado: este o el energúmeno implacable? ¿Quién ha traicionado a la juventud realmente y al teatro de nuestro tiempo? ¿Quién es más eficaz?


     Evidentemente, Alfonso Paso va a predicar con el ejemplo y así, en el periodo 1958-1960 su producción va a alternar la cal con la arena. Obras de cierto contenido social como Catalina no es formal, Juicio contra un sinvergüenza, No hay novedad, doña Adela y Cena de matrimonios, alternarán con otras comedias que únicamente buscan el favor del público y el éxito de taquilla: Usted puede ser un asesino, Adiós, Mimí Pompón y Receta para un crimen, por citar solo algunas.
     Las cuestiones expuestas en el artículo «Traición» —el PACTO y la necesidad de la alternancia de temas (“añadimos un grano más de cal y restamos dos de arena”)— serán aparcadas durante dos años. La producción de Alfonso Paso y los éxitos que siguen, en cierta medida, su propia propuesta se muestran como la prueba más tangible de que el autor tiene razón y de que una alternancia de obras más o menos comprometidas con otras que no lo son tanto es posible. Al menos durante estos años…
La caja de los truenos, si se nos permite la hipérbole, se destapa en febrero de 1960 cuando, en el número 12 de Primer Acto, Alfonso Paso firma un artículo con el revelador título de «Los obstáculos del pacto». El texto se presenta distribuido en cuatro apartados: “Límites del pacto”, “Época de compromiso”, “Los equilibrados” y “Vieja historia”.
     Alfonso Paso echa mano de sus propios éxitos —Juicio contra un sinvergüenza y Cena de matrimonios— como muestra de que el pacto que proclama y defiende es posible, pues hallamos junto a elementos accesorios otros conceptos más serios “contra los tópicos, falsedades y convencionalismos de mi época”. Es decir, que el comediógrafo es un autor eficaz. Sin embargo, surge la pregunta: “¿Hasta qué límite puede llegar el pacto?... ¿Cuándo dejamos de ser nosotros mismos —con nuestras ideas y nuestros propósitos— por querer llegar al ánimo de todos?”.
Resultado de imagen de historia de una escalera      La solución que propone Alfonso Paso es variada. Por un lado, cabe la posibilidad de alternar obras “con posibilidades comerciales” con otras “de porvenir económico incierto” que versarán sobre “los problemas que nos afectan en cuanto a comunidad, las encrucijadas de nuestro momento, una conciencia de la época en que vivimos”. Por otro lado, el autor puede alternar, dentro de una misma obra, lo que él denomina “partes duras y blandas”.
      Han de transcurrir todavía unos meses para que las palabras de Alfonso Paso tengan respuesta. Y cuando esta llega (junio de 1960, Primer Acto, n. 14) lo hace en forma de un artículo firmado por Alfonso Sastre —«Teatro imposible y pacto social»— donde no solo critica la postura de Alfonso Paso, sino que introduce el posicionamiento de otro gran dramaturgo, Antonio Buero Vallejo.

Una de las actitudes, mantenida (que yo sepa) por Antonio Buero Vallejo, cristaliza, especialmente, en una crítica del “imposibilismo” en el Teatro. La otra, cuyo mantenedor en estas mismas páginas es Alfonso Paso, apunta a la recomendación de firmar el pacto social que posibilita el trabajo.

       ¿De dónde saca Alfonso Sastre que Buero Vallejo mantiene una crítica al imposibilismo? Berta Muñoz Cáliz (2005) demuestra que el nombre de Buero había sido introducido por Alfonso Sastre sin ningún motivo, pues el dramaturgo no se había pronunciado sobre este particular.
      Alfonso Sastre va a oponerse a ambas posiciones, que resume del siguiente modo:

Antonio Buero Vallejo
Alfonso Paso

1º. En España se está escribiendo, deliberadamente, un teatro cuyo estreno es imposible, ya sea por razones privadas (empresas) o de tipo oficial.

2º. Los autores del teatro imposible pretenden con ello atraer sobre su trabajo la atención de determinados círculos; pues no es de suponer que se trate, sencillamente, de autores-suicidas.

3º. El último objetivo de estas posturas puede ser el lanzamiento de ese teatro en el extranjero.


4º. Estas posturas “imposibilistas” son dolorosamente estériles.


5º. Es preciso hacer un teatro posible en España, aunque para ello sea preciso realizar ciertos sacrificios que se derivan de la necesidad de acomodarse de algún modo a la estructura de las dificultades que se oponen a nuestro trabajo.
1º. La vida del teatro español se rige por un pacto de intereses establecidos.



2º. Sólo suscribiendo este pacto es posible la acción profesional, en la que reside toda eficacia.



3º. El rechazo del pacto conduce irremediablemente a la inoperancia social, a la esterilidad.


4º. Una vez suscrito tal pacto es posible la traición a sus cláusulas y, en suma, la acción progresiva.

    Alfonso Sastre desmonta el concepto de imposibilismo arguyendo que hay un teatro momentáneamente imposibilitado que, con el tiempo, puede llegar a ser posible, es decir, a estrenarse.
       En cuanto a la propuesta de Alfonso Paso, Alfonso Sastre insiste en que “es posible actuar profesionalmente sin suscribir el pacto. Lo que no es posible es alojarse cómodamente en la profesionalidad”. Según Alfonso Sastre, cuando un autor se profesionaliza y estrena varias obras en el circuito comercial está anulando la eficacia de ese pacto. Podría hacerlo en circuitos más incómodos (de Arte y Ensayo, por ejemplo) y, desde luego, de menor rango económico. Si opta por el  circuito profesional es porque busca una ganancia económica que, de otro modo, no obtendría.
Alfonso Paso no respondió al envite de su amigo e, imaginamos, prefirió contestar escribiendo y estrenando comedias.
       Sin embargo, Antonio Buero Vallejo sí contestó en el artículo «Obligada precisión acerca del imposibilismo», aparecido en Primer Acto (agosto 1966, n. 15). La discusión se zanjó en un segundo artículo de Alfonso Sastre, «A modo de respuesta», aparecido en Primer Acto (octubre 1960, n. 16), que no obtuvo contestación ni de Alfonso Paso —desplazado ya de la cuestión— ni de Antonio Buero Vallejo.
       Santos Sanz Villanueva (1991: 257) concluye:

Sastre termina por afirmar que “la postura posibilista pueda ser el caldo de cultivo en que se desarrollen enmascaradas actitudes conformistas”. El imposibilismo predicado por Sastre se convirtió, por lo que se refiere a su propia obra, en una imposibilidad real de llegar a los escenarios.

       Basta con echar una somera mirada a los estrenos de ambos dramaturgos durante este periodo. Mientras Antonio Buero Vallejo estrena casi todas sus obras —salvo contadas excepciones—, Alfonso Sastre apenas estrena sus piezas, pues son prohibidas por la censura.
Resultado de imagen de el tragaluz antonio buero vallejo      Analizada la polémica y las posiciones de los tres dramaturgos con la distancia temporal que nos proporcionan más de cincuenta años, advertimos que Alfonso Paso no pudo llevar adelante su proyectado pacto con el público, pues muy pronto fue absorbido enteramente por él y por —no hay que negarlo— la tentación del éxito fácil y las ganancias económicas.
       Tampoco Alfonso Sastre consiguió lo que se proponía. Muy reconocido entre los críticos, apenas su obra pudo verse en los escenarios españoles y, por tanto, como diría Alfonso Paso, fue un autor poco eficaz. Su “griterío” imposibilitó el estreno de sus obras y la revolución teatral que tanto había pregonado se vio truncada al no existir (al no ser escenificadas) las piezas que podían haberla hecho posible.
       Únicamente Antonio Buero Vallejo, pese a las concesiones admitidas por él mismo y a las críticas (tal vez demasiado vehementes) de un sector de la intelectualidad de la época, ha permanecido como ejemplo de autor teatral pleno, sin claudicar por entero al gusto más comercial ni inclinarse a los experimentos más ruidosos.

José Payá Beltrán
Departamento de Lengua Castellana y Literatura



BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA

BROWN, Gerald G. (1993), Historia de la literatura española 6/1. El siglo XX, Barcelona, Ariel.
BUERO VALLEJO, Antonio (1960), «Obligada precisión acerca del imposibilismo», revista Primer Acto, n. 15. pp. 3-5.
CÁLIZ MUÑOZ, Berta (2005), El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores, Tesis doctoral, Madrid, Fundación Universitaria Española.
PASO, Alfonso (1957), «Traición», revista Primer Acto, n. 5. pp. 1-2.
—————— (1960), «Los obstáculos del pacto», revista Primer Acto, n. 12. pp. 7-9.
SANZ VILLANUEVA, Santos (1991), Historia de la literatura española 6/2. Literatura actual, Barcelona, Ariel.
SASTRE, Alfonso (1960a), «Teatro imposible y pacto social», revista Primer Acto, n. 14. pp. 1-2.
———————— (1960b), «A modo de respuesta», revista Primer Acto, n. 16. pp. 1-2.
SASTRE, Alfonso (1987), Escuadra hacia la muerte / La mordaza, Introducción de Farris Anderson, Editorial Castalia.




[1] Denominamos teatro (o cine) de Arte y Ensayo a aquellas producciones que huyen del sentido más comercial del espectáculo, decantándose por factores experimentales. Es, por tanto, una puesta en escena enfocada a las minorías, más interesada en la calidad que en la cantidad. También se le denomina cine (o teatro) de autor.

[2] Su influencia en la dramaturgia española posterior resultó evidente, sobre todo en el surgimiento de la denominada Generación Realista y en su relación con la obra de Antonio Buero Vallejo, pues ambos, el español y el norteamericano, defendían la posibilidad de una nueva tragedia socialmente útil.

[3] Junto con la citada obra de Graham Greene, esta pieza abrió las puertas a lo que se ha dado en llamar “teatro católico/religioso”, donde podemos encontrar títulos como Las brujas de Salem, de Arthur Miller; Proceso a Jesús, de Diego Fabri; La torre sobre el gallinero, de Vittorio Calvino; Tres domingos de otoño y Dos hombres en la noche, de Juan Más Barlam; La herida luminosa, de José María de Sagarra; La muralla —la obra más representada de toda la postguerra española con más de 600 funciones consecutivas en el Teatro Lara, junto a infinidad de giras por provincias—  y La ciudad sin Dios, de Joaquín Calvo Sotelo; Fuera es de noche, de Luis Escobar; y La sombra pasa de Luis Fernández Ardavín, por citar algunos de los títulos más destacados. Además, en 1954 se fundó la editorial Taurus, vinculada a la renovación intelectual católica; y, en el mundo del cine, también se dejó sentir la influencia en películas como Yo confieso, de A. Hitchcock; Marcelino, pan y vino, de Ladislao Vajda; La ley del silencio, de Elia Kazan; e Historia de una monja, de Fred Zinnemann.